Eleganța macabrului

S-a vorbit tot mai des în ultima vreme despre o renaştere a prozei scurte româneşti. Lucru lăudabil şi care sper să aibă o anumită continuitate. Chiar şi în lipsa semnelor îmbucurătoare din ultimii 2-3 ani (îi amintesc doar pe cei care mie mi s-au părut excepţionali: Veronica D. Niculescu şi Mihai Mateiu, ambii publicaţi la Casa de pariuri literare), trendul urma, desigur, să fie favorabil acestui gen, din moment ce câştigătoarea Nobelului literar din 2012, Alice Munro, este o maestră a prozei scurte (după cum s-a pronunţat juriul), iar în ceea ce priveşte mimetismul nostru zglobiu nu stăm rău deloc. Aştept, aşadar, în anii următori un boom încă şi mai consistent în ramura aceasta, parcă insuficient sondată de scriitorii noştri. Impulsul decisiv l-a dat Marius Chivu, cu al său “Best of” (Polirom, 2013), colecţia bine structurată a celor mai de seamă scriitori în genul scurt de după 2000. Drumul e, aşadar, deschis.

Și, totuşi, aş îndrăzni să spun că acest gen literar nu se pretează la orice tip de scriitură, el nu cade perfect pe orice fel de intrigă ori de acţiune. Proza scurtă e înşelătoare; e generoasă în intenţii, însă, nelucrată suficient, ea suportă riscul disoluţiei. De aceea, o nuvelă (iată, nu mă feresc de acest termen consacrat şi mai puţin folosit azi), prin compresia ei structurală, trebuie să aibă capacitatea de a stârni în cititor emoţii instante, trăiri imediate şi intense.

Din acest punct de vedere, volumul “Acluofobia. Zece povestiri macabre” al lui A.R. Deleanu (pseudonimul literar al lui Flavius Ardelean) e un câştig incontestabil al prozei tinere. Tratând teme cu accente horror ori thriller, autorul construieşte o lume compactă, în care mai importante decât firul narativ sunt atmosfera şi permanenta senzaţie de pericol. Aflat la al doilea volum (după romanul “Îmblânzitorul apelor”), A.R. Deleanu face dovada unui autor care coagulează speranţele (îndreptăţite ale) tuturor acelora care au simţit în el pana unui scriitor adevărat. Nu s-au înşelat.

Cele zece povestiri macabre, după cum le denumeşte însuşi autorul, au ca trăsătură comună suspansul. I-aş zice “bine temperat”, folosind o pastişă la îndemână. Fie că e vorba despre disperarea sumbră ori obsesia distructivă (în “Scrum”), despre umanitate văzută – în cel mai pur stil orwellian – ca o masă amorfă şi manevrabilă într-un decor postindustrial de science fiction (“Atunci când nu eram”), despre tenebre mitice şi nerăzbunate (“Kilimanjaro” şi “Jos, în lumea lor”) ori despre transfigurarea grotescă a unei realităţi impalpabile (“Omul cu chip de cal”), autorul are pedanteria sadică a unui dirijor care ştie că aşteptarea, şi nu deznodământul, e punctul culminant al oricărei simfonii. Cu mână bine exersată, A.R. Deleanu ne conduce prin acest labirint al senzaţiilor folosindu-şi din plin talentul de a îmbrăca oroarea în sugestie. Greu să nu remarci siguranţa cu care acest aproape-debutant reuşeşte să obţină rapid adeziunea totală a cititorului, care se scufundă în poveştile sale de la primele rânduri. “De vină” pentru toată această iscusinţă incontestabilă este stilul autorului, pe care l-aş plasa într-o fructuoasă vecinătate cu post-manierismul (oarecum în genul romanelor lui John Saul, însă mult mai “aplicat”, mai coerent şi mai fidel textului). Există o vădită calofilie în scrisul lui A.R. Deleanu care, deşi teoretic pare inadecvată temelor, le conferă acestora o eleganţă rece şi tăioasă, perfect încadrabilă ansamblului: “Se aşeză pe un scaun în dreptul geamului şi îl deschise. Noaptea era rece, nările împingeau aburi, aburii dispăreau în bezna de afară. Locuinţa lui secretă trona peste blocurile mici de lângă zidul vechii cetăţi […] Luna se spărgea în ţiglele acoperişurilor, se scurgea pe antene. Îl trecu un fior” (p.234), “Îşi scoase pistolul din haină şi-l aşeză în faţa lui, pe pervazul geamului. Îşi imagină ţeava rece, pe buzele sale, liniştea străzii, clic şi zecile, poate sutele de porumbei treziţi de ecoul metalic, zburând printre blocuri” (p.239).

Insolită în proza lui A.R. Deleanu este lipsa oricărei tentative de a gira explicitul. Finalurile povestirilor sale sunt rareori concrete, explicative ori lămuritoare. Misterul care a făcut posibilă povestea se păstrează intact; nu ne este dat decât privilegiul de a asista la manifestarea sa întâmplătoare, la subtila sa desfăşurare. Lucrul e cu atât mai lăudabil cu cât cititorul, complet absorbit de frumuseţea sumbră a poveştii, nici nu mai simte, în final, nevoia unei explicaţii raţionale, a unui deznodământ străveziu.

Las la o parte răzleţele greşeli de redactare (“teama de-al aduce”, “se înfingea”, “înfingându-i-se”) şi micile erori de stil (“o expresie […] ceva asemănător cu undele pe care le face un animal nevăzut pe fundul unei găleţi cu apă” (?!), “Dragoş se vâna pe sine (!) către stufărişul somnului (!)”) şi remarc faptul că “Acluofobia” este un volum bine gândit, maniacal şi metodic înzestrat cu absolut toate ingredientele prozei de suspans, coerent şi foarte bine scris. Iar A.R. Deleanu este un scriitor tânăr de primă mână, a cărui evoluţie ulterioară o voi urmări cu mare interes. “Startul” e mai mult decât promiţător.

(A.R. Deleanu, “Acluofobia. Zece povestiri macabre”, Editura Herg Benet Publishers, 2013)

/text publicat în Literatura de azi /

Cicatricele ca niște fermoare

Când am văzut titlul ultimei cărți a Anei Maria Sandu, gândul mi-a fugit rapid către volumul lui Haruki Murakami, „Autoportretul scriitorului ca alergător de cursă lungă” (care e chiar amintit, în treacăt, în „Aleargă”). Era acolo o pledoarie oarecum cazonă pentru mișcare, o radiografie meticuloasă a evoluției grupelor de mușchi, antrenați mereu și mereu pentru a-l ajuta pe mândrul lor posesor să-și doboare recordurile obținute până atunci. Pentru un admirator al scrisului lui Murakami, cartea acestuia era o surpriză mai degrabă neplăcută: autorul poveștilor fantastice dintr-o Japonie sfâșiată între ultra-tehnologism și conservatorismul mitic al tradițiilor le apărea acum ca un individ ambițios până la suferință, un mic „satrap” al propriului corp, un om care și-a făcut din rezistența fizică un modus vivendi. Nimic din ingeniozitatea fecundă a autorului nu se mai regăsea în acel autoportret egofil și vanitos al challenger-ului.

În schimb, „Aleargă”, cel mai recent volum al Anei Maria Sandu, este o surpriză cât se poate de frumoasă a acestui sfârșit de an. Mi se întâmplă de foarte multe ori ca, atunci când citesc o carte despre care mi-am propus să scriu, să parcurg textul cu un creion în mână, pentru a sublinia eventualele pasaje demne de reținut. În cazul acestui volum, primele două capitole mi-a venit să le subliniez în întregime.

Autoarea are tendința de a împacheta imaginile în propoziții scurte, perfect aplicate pe osatura unor senzații ivite din contemplarea unui spectacol al derizoriului. Nimic din lipsa de organizare epică a „romanului” (dacă se poate numi roman) nu părea să anunțe această revărsare naivă de subînțelesuri ale banalului. Ana Maria Sandu își însoțește pseudo-meditațiile despre lume cu o inocență care doar pare fortuită, ea fiind, de fapt, rezultatul unei inadaptări voluntare la „mersul lucrurilor”. Fuga, sugestivă, nu mai este doar o relație a alergătorului cu propriul corp (în chiar debutul cărții: „Corpul e singurul meu animal de companie. Îl îngrijesc, îl hrănesc, dar încă n-am ajuns să-i vorbesc”), ci doar singura metodă care poate să atribuie rutinei un strop de nebunie eliberatoare. Personajul Anei Maria Sandu își propune, evident, să alerge sub pretextul grijii pentru sănătatea proprie, însă scopurile se rescriu pe măsură ce beneficiile acestui nou exercițiu sunt tot mai multe și tot mai diverse. Fuga devine factorul coagulant, bucățica aceea de timp propriu care dă un sens ulterior haosului cu care personajul se întâlnește în fiecare zi.

Complicitatea care se naște între alergători, pe aleile înguste ori mai largi ale parcului (în funcție de sufletele care le parcurg fantomatic), este reconfortantă doar atâta vreme cât ea rămâne la nivelul unor gesturi de simplă recunoaștere, de solidaritate subtilă, de încredere blândă: „Oriunde, în orice parc din lumea asta, niște oameni aleargă. Dimineața, la prânz și seara. Sunt o părticică din acest cârd de neliniștiți”. Cu toate acestea, asumarea identității distincte, odată comuniunea creată, ia forma izolării în propria lume sonoră, ca în spatele unui paravan self-made: „Cei mai mulți suntem prevăzuți cu iPod-uri și căști pentru că nu vrem să rămânem singuri prea mult” (p. 54).

Chiar dacă pare roman, „Aleargă” e, din punctul meu de vedere, un lung poem în proză. Episoadele narative nu se consumă niciodată complet, autoarea preferând să extragă din epicul lor materia primă pentru sugestia metatextuală (de exemplu, imaginea tăcerilor care se așază la masă ca niște pisici mari și blânde). Din această privință, remarc aproprierea stilistică atât de minimalismul elegant al Marianei Marin, cât și de tăietura sadică și clară a Hertei Müller: „Vom îmbătrâni pe muțește, fără să scoatem nici un zgomot. Ne vom ascunde în propriile noastre piei lăsate, care vor părea niște haine prea lungi și purtate. Cicatricele vor rămâne la locul lor, nemișcate și surâzătoare. Niște fermoare surâzătoare și vesele” (p. 94)

Întâlnirile cu prietenii, experiențele livrești, visele ciudate și opace, toate sunt legate între ele de acest flagel al dorinței de așezare liniară, de punere-în-rând, de cuprindere a lor într-un algoritm inteligibil, pe care personajul Anei Maria Sandu îl găsește reprezentat (chiar dacă metaforic) în exercițiul fugii. Ea reprezintă, deci, firul călăuzitor, mișcarea menită să imprime experiențelor mentale o anume ordine liniștitoare. Rolul ei devine, astfel, aproape „igienic”, dincolo de beneficiile fizice arhi-cunoscute și deja clișeizate până la disoluție.

Chiar dacă ultimul capitol e dezamorsant și pe alocuri confuz, reducând din forța imagologică a cărții, „Aleargă” este un volum bine scris; ușor inegal valoric, născând și mici imperfecțiuni, el rămâne totuși una dintre cele mai bune cărți de proză ale sfârșitului de an.

(Ana Maria Sandu, „Aleargă”, ed. Polirom, colecția Ego.proză, 2013)

/ text apărut în Literatura de azi /

Donquijotismul lui Komartin

Istoria maculării câte unui scriitor nu e o chestiune recentă în viaţa literară românească. Se cunosc cazuri celebre de autori care au suferit înfrângeri (fie şi simbolice) ca urmare a nesaţului demolator al câte unui aflător-în-treabă, deseori mascat sub pulpana comodă şi ipocrită a pamfletului. Nu insist asupra procedeelor (extra-)literare care au contribuit de-a lungul timpului la astfel de procese infame de intenţie, însă recent mi-a atras atenţia o notă răzleaţă, pe un blog oarecare, unde se făcea referire la cel mai recent volum semnat Claudiu Komartin, intitulat „Cobalt”.

Autorul „recenziei” îşi baza verdictele ferme şi, evident, negative nu pe o eronată lectură a cărţii pe care o lua în discuţie, ci pe desele referinţe la nişte versuri care, de fapt, nu existau în carte. Autorul acelui textuleţ, preluând fără discernământ rânduri care doar i-au fost atribuite lui Komartin (de către un site specializat în bombardarea – nu fără talent – a unor scriitori consideraţi „indezirabili”), dar care nu se regăsesc în volumul supus judecăţii, făcea astfel, într-un mod involuntar şi cu atât mai ilar, dovada completei sale ignoranţe. Chestiunea ar fi rămas, pentru mine, izolată, dacă nu m-ar fi izbit, pe de o parte, mirarea că un ins oarecare se poate exprima atât de ritos despre o carte pe care a făcut dovada clară că n-a citit-o, iar pe de altă parte gustul amar că un volum bun de poezie poate rămâne, în mintea unora dintre cei care vor să-l parcurgă de la cap la coadă, îmbibat în zoaiele resentimentare ale unei critici de „blog”.

Am simţit nevoia să fac această introducere nu pentru a-mi justifica părerea majoritar pozitivă pe care o am despre cartea lui Komartin (ca şi cum aceasta ar fi trebuit neapărat să se nască într-un fel compensator, dintr-o nevoie de echilibru critic), ci pentru că mi se pare descalificant pentru oricine să emită judecăţi de valoare în lipsa, elementară, a lecturii cărţii pe care vrea s-o disece. Să vorbim, deci, cu cartea deschisă în faţă.

„Cobalt”-ul lui Komartin continuă o tradiţie personală a poetului. Am apreciat întotdeauna singularitatea acelor scriitori care au simţit că vocea lor îşi găseşte tonalitatea perfectă nu prin alinierea la trend, ci prin apăsarea energică a pedalelor proprii, prin conştiinţa lipsită de ego a locului personal într-o generaţie din care, paradoxal, însăşi nealinierea la regulile nescrise ale mizerabilismului pare o evadare de la valoare. Cu toate acestea, nu se poate nega tonul soft-apocaliptic al poemelor din „Cobalt”, încrucişate cu o aproape infantilă nevoie de protecţie domestică, în decoruri banale în fond şi spectaculoase în semnificaţii. Lumea lui Komartin din „Cobalt” e dezabuzată, e tandră dintr-o moleşeală existenţială, e abulică şi neînchegată, însă ea se circumscrie perfect unui imperativ al donquijotismului pueril şi înduioşător, al unei demisii de la forţa care „makes the world go round”: „Poate să vină dragostea sau iarna atomică, de-acum îmi e totuna” (p.9).

E drept că, spre deosebire de „Circul domestic” şi de „Un anotimp în Berceni”, în „Cobalt” senzaţiile nu mai parcurg un drum previzibil (aşa cum se desfăşura, de pildă, furia din poemele cu tătuca), ci se amestecă haotic în tablouri ininteligibile scenografic, dar omogene conceptual. Comparaţiile explicite dinamitează deseori finalurile poemelor, atribuindu-le o subtilă valenţă programatică: „Vreau să te cred când spui / că va veni cineva / cu un zâmbet perfect / şi cu gesturi definitive / o insectă cu suflet de doică / să mă-mpingă spre ziua de mâine / cum duci un cal dărâmat de tristeţe / seara către abator” (p.26). Se creează premisele unei despărţiri, se mâzgăleşte conturul unei rupturi resimţite ca recompensă, nu ca supliciu: „şi chiar animalele se trăgeau mai încolo rănite / şi sângele lor se scurgea mereu în altă direcţie / decât sângele meu” (p.30). Remarc, în schimb, o anume concesie făcută speranţei (sau îngrijorării?) legate de naşterea unei lumi în care suspinul, disperarea şi suferinţa vor fi transferate în mod convenabil maşinăriei universale, hi-tech, rece şi eficientă în gestionarea slăbiciunilor: „când nu vor mai fi cheltuieli şi moartea va face restul / o să vorbim prin scânduri o să ne spargem de râs / şi vom lăsa maşinile să plângă-n locul nostru” (p.36-37). Emoţionante sunt poezia „Scrisoare din Bakirböy” şi poemul în proză „Rânduri către un mai tânăr poet”, adevărate ieremiade virile şi dovezi ale unei lucidităţi duse până la autoflagelare.

S-a spus despre „Cobalt” că ar fi cel mai aşteptat volum de poezie al anului. O fi fost, însă modul acesta de a evalua critic poezia din el mi se pare greşit, întrucât nu poţi suprapune liricii dintr-un volum expectanţa ta filtrată prin imaginea pe care o ai despre autorul versurilor. În ceea ce mă priveşte, rămân la ideea că, dincolo de mici derapaje romanţios-desuete („mâinile şi picioarele noaste / incredibile / inventând lumea”), „Cobalt” este volumul de maturitate al unui autor care, în ciuda contestărilor furibunde (care au, de cele mai multe ori, alte motivaţii decât reproşul adus liricii lui), şi-a consolidat fără drept de apel (alături de Vlad Moldovan şi Andrei Dósa) locul meritat al unuia dintre cei mai buni poeţi ai generaţiei lui.

(Claudiu Komartin, „Cobalt”, Casa de editură Max Blecher, 2013)

/ cronică în Literatura de azi /

Farmecul palid al eşecului

/ text publicat în revista Zona literară, nr.11-12/2013 /

Parcursul literar al Anei Blandiana, început cu mai bine de 4 decenii în urmă, poate fi considerat cvasi-linear, dacă nu luăm în calcul desele schimbări de perspectivă ale liricii poetice care, însă, s-au referit mereu la o mai largă cuprindere scenografică a aceloraşi idei care au făcut posibilă existenţa uneia dintre cele mai puternice voci poetice ale României postbelice. Altfel spus, în poezia Anei Blandiana se schimbă doar temele, niciodată sensurile lor, metafizice ori morale. Tonul gracil, de o splendidă eleganţă, se mulează perfect pe un soi de răzvrătire perpetuă, având drept cauză credinţa autoarei într-o dreptate de dincolo de faptele noastre simple, egoiste şi, în definitiv, nesemnificative într-un macro-tablou universal.

Şi, în definitiv, însuşi lucrul acesta frapează la Ana Blandiana: imaginea ei, de o tandră sensibilitate, coborâtă cumva din vremuri aşezate, cuminţi şi bine închegate, cu un soi de fragilitate a politeţii trăite ca scop în sine, se completează miraculos cu o forţă incredibilă a cuvântului scris, cu o puternică încredere în necesitatea clarificării unor chestiuni pe cât de simple în aparenţă, pe atât de complicate în fond. Ana Blandiana–scriitoarea este doar, paradoxal, faţeta publică a omului cu acelaşi nume, care-şi trăieşte viaţa între imperativul anagajării social-politice şi acela, mult mai onest şi mai înalt, al datoriei faţă de Poezie.

Cred că acesta este, de fapt, miezul impresionantului volum numit „Fals tratat de manipulare”. Autoarea, într-o înşelătoare carte de memorii („înşelătoare” nu pentru că rememorările ar suferi de primejdia unei retuşări tardive, ci pentru că nerespectarea cronologiei stricte în care s-au petrecut evenimentele sugerează mai degrabă caracterul selectiv al întâmplărilor importante), produce unul dintre cele mai spectaculoase volume confesive din literatura recentă. Faptul că majoritatea capitolelor din carte sunt mărturii sincere ale implicării politice a autoarei în lumea pestriţă şi haotică de după 1990 nu reprezintă, aşa cum s-ar crede, o capitulare de la (horribile dictu!) rostul poetului în cetate, ci mai degrabă prelungirea acestui sens dincolo de pagina albă, dincolo de „patria mea a4” pe care scriitoatea a desenat-o convingător în cel mai recent volum de poeme al său.

Manipularea la care se face referire în cartea Anei Blandiana nu are întotdeauna ca suport o dorinţă a manipulatorului de a dresa conduita manipulatului într-o direcţie precisă; manipularea, în forma ei cea mai insidioasă, nu-şi face simţită prezenţa decât după multă vreme de la producerea ei, ca o confirmare a puterii de a mistifica realitatea, dându-i un contur nerecognoscibil peste timp. De aceea, nu toate experienţele trăite de autoare şi consemnate exemplar în carte sunt privite cu aerul tragic al celui care, azi, se simte înşelat, ci mai degrabă cu maturitatea omului care a înţeles că nu există scăpare absolută. Iar destinul cumplit al persoanelor dragi (accidentul stupid pe care tatăl poetei îl suferă, şi care îi va grăbi moartea, după ce supravieţuise vieţii în detenţie; supremă ironie a sorţii, pe care Ana Blandiana o acceptă cu un fel de resemnare ascetică, tulburătoare şi albă) face parte dintr-o manipulare cu rădăcini oculte, în urma căreia cei rămaşi se simt datori să depună mărturie despre misterele care le-au tulburat existenţa.

Numele ales de Ana Blandiana pentru această carte – combinaţie eterogenă de confesiune intimă, radiografie socială, eseistică şi mici poeme în proză – vine să confirme substratul politic al ultimilor 30 de ani din viaţa autoarei. Înainte de 1989, politicul era doar fondul încărcat de semnificaţii opresive al vieţii tuturor locuitorilor ţării aflate sub pecetea dictaturii; politicul nu era, aşadar, o opţiune liberă, ci un blestem cotidian, o cauză permanentă de suferinţă şi umilinţe. După 1990, el ia forma alegerii benevole (deşi Ana Blandiana nu o resimte în acest fel, ci ca pe o datorie rezultată din mulţii ani în care a crezut că rostul poetului este să tragă cuvenitele semnale de alarmă în faţa derapajelor unei puteri înnebunite de propria aură), iar prin această suprapunere inevitabilă a scriitoarei cu fondatoarea Alianţei Civice se ajunge la o confuzie totală între planuri, de cele mai multe ori autoarea simţind remuşcări crunte pentru că a părăsit masa de scris pentru a ţine discursuri mobilizatoare, din balcoane, în faţa a mii de oameni. Şi, totuşi, o face, dintr-o datorie morală care azi pare desuetă, având în vedere evoluţiile deseori ilare şi absurde ale vieţii publice din România post-dictatură. O recunoaşte însăşi autoarea, într-un capitol rezervat unei arhitecturi a dezamăgirii care creştea pe măsură ce timpul nu confirma speranţele cu care se plecase la drum: „Dar nimeni dintre cei care voiau să ia puterea nu era dispus să se schimbe, nici măcar partidul care a clonat numele Alianţei Civice, realizând una dintre multele confuzii savant construite în epocă pentru a nu se mai putea deosebi binele de rău, ideile de interese, sacrificiile de profituri” (p.310). Dilema optării între societatea de ieri şi cea de azi devine atât de stăruitoare din cauza spectacolului de prost-gust pe care-l dau mai marii zilei, într-o euforie orgiastică şi neruşinată, încât până şi observatorul inocent şi ingenuu al fenomenului oscilează periculos: „Să însemne oare că mă simţeam mai acasă în sfârşitul de dictatură decât în începutul de capitalism?” (p.324) Răspunsul e, evident, negativ în ceea ce o priveşte pe autoare, însă doar simpla existenţă a unei astfel de dileme vorbeşte fără echivoc despre haosul generalizat al societăţii româneşti din primii ani de libertate postdecembristă.

Volumul e parcurs de o stranie şi totuşi familiară senzaţie de asumare a unei inutilităţi postfactum, un fel de recunoaştere târzie a zădărniciei cu care Ana Blandiana şi-a „irosit” ani buni încercând să transmită (să emoţioneze şi să convingă, după propriile-i spuse) mici impulsuri de conduită „firească”, „normală”, într-o societate din care sensul acestora a fost răsturnat. Acum, la vremea amară a retrospectivei, Ana Blandiana are totuşi tăria de a spune răspicat că a fost îndreptăţită şi salvatoare intenţia ei de a rămâne, ca şi până atunci, lipsită de orice fel de vanităţi, de orice soi de orgolii ale puterii: „Când mă gândesc azi la cât de naivă, nepregătită, neinformată, credulă, dezarmată, nepricepută, ignorantă şi chiar pur şi simplu proastă, din punctul de vedere al vieţii şi relaţiilor politice, eram atunci, îmi dau seama că faptul de a fi reuşit să mă sustrag şi să scap din pânza care fusese ţesută în jurul meu îmi apare ca un adevărat miracol” (p.414).

Oarecum inedit ne apare în volum talentul portretistic al autoarei, capabilă să comprime până la conturul esenţial personalităţi dintre cele mai diverse: „Pe pastorul Tőkés mi-l imaginasem mult mai în vârstă. Doamna Cornea era mult mai fragilă decât mi-o închipuisem, deşi îi ştiam de la radio vocea friabilă, de fetiţă, care dădea un caracter oarecum ireal marelui ei curaj”, „[Brucan] cu părul rar şi roşcat pieptănat peste chelie, cu nişte ochi mici şi vicleni, batjocoritori fără să se ascundă, şi cu o strungăreaţă care nu se potrivea cu restul figurii, dar care, paradoxal, atunci când râdea, îl făcea şi mai antipatic”(p.406).

Un stil meticulos de a aşeza ideea în pagină, o modalitate şocantă de a crea atmosfera oricărei epoci pe care o descrie, o atenţie diabolică în demontarea mecanismelor complicate ale unor situaţii-limită, laolaltă cu o plăcere aproape masochistă de a-şi asuma public eşecurile şi neîmplinirile, toate acestea fac din cel mai recent volum al Anei Blandiana cea mai importantă apariţie editorială a lui 2013. Pentru admiratorii mai vechi ai poetei, nu e nicio surpriză. Era firesc ca scriitoarea cu una dintre cele mai omogene şi valoroase creaţii poetice din a doua jumătate a secolului XX din literatura română să nu dea greş nici de data aceasta. Dacă ratarea există undeva, ea trăieşte doar în scenele absurd-comice ori trist-demoralizatoare cuprinse între copertele acestei cărţi de o rară frumuseţe panoramică. Chiar dacă autoarea admite că toată viaţa şi-a dorit să fie singură, soarta i-a înşelat aşteptările şi a aruncat-o în iureşul de nestăvilit al destinului colectiv, pe care ea a încercat, o perioadă, să-l modeleze şi să-l ghideze. Cu ce pierderi, nu vom şti niciodată. Mai ales că, într-un alt impuls de sinceritate dezarmantă, Ana Blandiana ne asigură că a preferat să mizeze mereu pe bunătate, cinste şi corectitudine, asumându-şi de la bun început riscul de a părea naivă, infantil-idealistă şi inocentă: „În general mi s-a părut întotdeauna mai simplu să greşesc imaginându-mi lumea mai bună decât este. Am avut întotdeauna o redusă capacitate de a-mi imagina dimensiunile răului, pentru că n-am fost niciodată în stare să-i înţeleg sensurile şi utilitatea” (p.462).

O carte esenţială, o autoare excepţională, un regal literar.

(Ana Blandiana, Fals tratat de manipulare, ed. Humanitas, 2013)

În ultima vreme, remarc abundenţa cărţilor de interviuri cu personalităţi mai mult sau mai puţin vizibile ale spaţiului literar românesc. Genul acesta de scriere, atunci când nu e folosit ca simplu instrument de a crea vizibilitate pentru intervievator, are rostul lui intrinsec: anume acela de a da, dacă reuşeşte, o imagine de ansamblu (chiar dacă neomogenă şi formată din mici vanităţi solitare) asupra climatului cultural al unei epoci mărunte, cum e aceea prin care trecem acum. Căci altfel cum mi-aş putea explica punerea între aceleaşi scoarţe generoase a cuminţeniei aşezate şi politic corecte a unui Lucian Dan Teodorovici cu verva ideologic-răzvrătită a unui Vasile Ernu, într-o carte de dialoguri a lui Daniel Cristea-Enache („Literatura de azi”, Polirom, 2013)? Sau eleganţa seniorială a lui Andrei Pleşu cu sălbăticia autoflagelatoare a Angelei Marinescu, într-un volum similar al lui Marius Chivu („Ce-a vrut să spună autorul?”, Polirom, 2013)? Ambele volume amintite au pedanteria utilă de a ex-pune, într-un cadru al convorbirii detaşate, portrete-simbol ale literaturii române actuale, acesta fiindu-le şi scopul iniţial, „mobilul” onest al demersului editorial.

Pe de altă parte, o carte de dialoguri cu o singură persoană (prozator, poet ori critic literar) vine să gâdile aplombul confesiv al intervievatului, care se vede pus astfel la adăpost de pericolul egofil al jurnalului, de farmecul retuşant al monologului cosmetizat. Într-un dialog, părţile se antrenează reciproc, într-un joc al inteligenţelor, al nervilor şi, de foarte multe ori, al răbdării. Iar dacă cei doi protagonişti se numesc Daniel Cristea-Enache şi Dan C. Mihăilescu, spectacolul e garantat. Pe cât de bine îşi joacă primul inocenţa şi naivitatea, pe atât de caustic-prietenos îşi devoalează cel de-al doilea nemulţumirile.

Nu fac un secret din faptul că prima parte a volumului “Cartea ca destin” mi s-a părut împleticită, vag scrâşnită, scrisă cu un patos obositor de Scriitorinc, care aştepta, parcă, întrebarea finală, pentru a pune capăt într-un mod politicos unei corvoade la care s-a înhămat din imposibilitatea sa de a spune nu. După ce e încolţit cu talent de şaman de mai tânărul său preopinent, şuvoiul vorbelor curge necontenit, în unele dintre cele mai frumoase pagini de literatură confesivă pe care le-am citit în ultima vreme. A trebuit, aşadar, un răgaz de acomodare din partea paseistului înrăit, pentru ca instalarea în ceea ce părea la început o postură incomodă să fie realizată. Nu se încearcă evitarea vreunui subiect, însă retractilitatea nativă a lui Dan C. Mihăilescu îl aduce deseori în poziţia de a spune că nu din precauţie exagerată preferă să nu discute o temă ori alta, ci din cauza ororii pe care o resimte pentru orice formă, fie şi benignă, de exhibiţionism. Om al muntelui (în detrimentul mării) şi al teatrului (în defavoarea filmului), Scriitorincul pledează, indirect, pentru o recuperare a firescului, într-o lume obsedată de flama imediatului, de orgasmul instant al prezentului, de perisabilitatea îngrijorătoare a cuviinţei. Conservator prin structură, Dan C. Mihăilescu vorbeşte aici despre turnura estetico-mistică în destinul său pe care a simţit-o descoperindu-l pe Ioan Alexandru, despre primii ani ai căsniciei, când obsesia pentru lucrul bine scris reuşea să estompeze aproape iresponsabil neajunsurile unei perioade istorice tulburi, despre pasiunea pentru călcat, despre copilăria desprinsă parcă dintr-un roman de Dickens, despre pudibonderie, Athos şi cuvânt. Totul dezvăluit în cea mai frumoasă limbă română, în cel mai zemos, rotund şi plastic grai al meleagurilor ăstora, pline de preţiozităţi ridicole şi agramatisme neaoşe. Cred cu tărie că, alături de Andrei Pleşu, Dan C. Mihăilescu este cel mai înzestrat îmblânzitor de vorbe, un adevărat atlet al inovaţiei lexicale, care irumpe din cele mai neaşteptate asocieri, fără ca acestea să-i ştirbească limbii vorbite de el vreo fărâmă din frumuseţea ei uşor arhaică.

Autoritatea stentorală a cuvintelor Scritorincului nu intimidează, aşadar, cititorul, ci îl face pe acesta să înţeleagă forţa de convingere a lucrului bine rostit şi rostuit, fascinanta lui prospeţime şi utila lui prefacere într-un “altceva” apropiat şi familiar. Cu atât mai mult cu cât însuşi Dan C. Mihăilescu, în mediul sufocat de clişee dezonorante şi răsuflate, găseşte cea mai puternică emoţie şi cea mai compact-înţeleaptă pildă în vorbele simple ale bunicii soţiei lui care, la nunta lor, le-a urat: “muică, să vă-ngăduiţi”. E aici o comprimare surprinzătare a tuturor lecţiilor psihologice de compatibilizare, de aducere-împreună, de toleranţă pe care le-ar putea cineva învăţa.

Daniel Cristea-Enache, mai “cuminte” decât de obicei şi evident intimidat de verva şi volubilitatea explozive ale invitatului său, joacă rolul unui discipol aflat într-o relaţie privilegiată cu maestrul. E politicos şi empatic, însă, în egală măsură, nu pierde ocazia de a-şi chestiona intervievatul în legătură cu subiecte riscante ori, la limită, tabu. O face, totuşi, cu deferenţă, cu un bine dozat simţ al măsurii şi cu vizibila preocupare de a-l pune în prim plan pe eroul acestui maraton discur

Dacă volumul “Cartea ca destin” nu e, deci, o lecţie despre literatură, despre scris şi despre viaţa Scriitorincului, e cu siguranţă o mărturie despre bucuria încă netrecută la cele veşnice a convivialităţii, a şuetei inteligente, a investirii în celălalt.

(Daniel Cristea-Enache în dialog cu Dan C. Mihăilescu, Cartea ca destin, 308 p., ed. Humanitas, 2013)

/ cronică publicată în Literatura de azi /

Pasul ștrengarului

Orice concurs literar din România e subiect de contestaţii aprige. În ceea ce priveşte premiul “Augustin Frăţilă”, acordat pentru cel mai bun roman al anului precedent, am fost surprins să găsesc printre finaliste cartea Alinei Nedelea, “Şoseaua Căţelu 42”. Nu pentru că n-aş crede în varietatea criteriilor luate în considerare atunci când, din zeci de romane, trebuie alese doar cinci; şi nici pentru că aş fi convins că cei trei critici din juriul I (Daniel Cristea-Enache, Alex Ştefănescu şi Dan C. Mihăilescu) au gusturi literare întotdeauna congruente. După umila mea părere, totuşi, existau în lista lungă a romanelor înscrise în concurs cel puţin încă vreo 5-6 care să fie mai valoroase din punct de vedere literar decât povestea Alinei Nedelea. Iar faptul că “Şoseaua Căţelu 42” a ratat premiul la mustaţă ţine de riscurile girării unui juriu atât de eterogen (vorbesc despre bloggeri, evident), încât absolut orice combinaţie de punctaje este posibilă.

Romanul constituie o simpatică tentativă de autoficţiune, în care se îmbină furorul adolescentin cu o “rebeliune” candidă şi ştrengărească. Alina Nedelea, aflată la prima ei încercare literară, scrie cu siguranţa omului care ştie că n-are nimic de demonstrat. Nu se pierde în detalii, nu “croşetează” liricoid în marginea unor întâmplări inedite, nu plânge, nu se jeleşte şi nu strigă, vorba poemului. Modul în care tânăra zvăpăiată trece prin lume e tributar unei atitudini de tipul “tongue-in-cheek”, fără o grijă pedantă pentru rezultatul acţiunilor aiuritoare. Detaşarea exersată în momentele dramatice configurează scheletul unei personalităţi care îşi propune de la bun început să se lase cât mai puţin influenţată de ceea ce se întâmplă în jur. E, până la urmă, o formă inteligentă a instinctului de conservare, mai ales că până şi episoadele macabre sunt descrise cu precizie chirurgicală, maniacală şi rece: “Mama nu bolborosea nimic. Pur şi simplu îşi dădea duhul: comoţie cerebrală. Şi uite-aşa ne-a demonstrat că ea avusese dreptate şi că se pregătea să ne părăsească. […] Îmi zice să-i aplic încă două palme, iar eu mă conformez, dar de data asta nu mai pricep absolut deloc de ce degetele mele lovesc doi bolovani şi nu doi obraji moi şi catifelaţi. Capul mamei nu s-a mai clintit, gâtul i-a înţepenit şi chiar dacă eu tot nu înţeleg o iotă din ce se petrece, scumpa mea mamă murise în doar zece secunde”. Moartea mamei, petrecută în zorii unui nou an, are o valoare cathartică. Din acest moment, Alina N., personajul cărţii, se rupe din chingile unei copilării trăite între blocuri şi începe o viaţă pe care şi-o va construi după propriul plac.

Romanul nu propune, aşa cum s-ar crede, sugestia unei self-made-woman story, ci se desfăşoară – haotic şi deseori întrerupt de scene inutile, de un umor grosier (luarea, din vasul de toaletă, la un chef, a rahatului – “bolovan” produs de prietena care se ruşinează de o asemenea ispravă şi pe care îl vor băga în geantă) – între două coordonate: pe de o parte, avem imaginea fals-idilică despre o adolescenţă comunistă (cu statul la coadă, cu mizeria cotidiană, relaţiile debile dintre părinţi etc.); pe de altă parte, întâlnim un bildungsroman fragmentat şi ultra-selectiv, care se doreşte, în partea a doua, o radiografie tristă a mirajului postdecembrist. Personajul ajunge star de cinema dintr-o întâmplare providenţială, se prostituează, se mută în Italia unde, cum altfel?, va încerca tot felul de job-uri, se va certa cu iubitul ş.a.m.d.

Din punct de vedere stilistic, autonaraţiunea cu inserţii biografice a Alinei Nedelea nu se deosebeşte fundamental de încercările literare ale congenerilor ei. Limbajul frust, expeditiv, personajele abia schiţate, episoadele izolate şi concise, toate acestea formează o istorisire din care lipseşte factorul coagulant. Însă lipsa de coerenţă a cărţii este rezultatul unui calcul deliberat. “Şoseaua Căţelu 42” vrea, cu alte cuvinte, să împuşte mai mulţi iepuri dintr-odată: e şi umoristic, şi frescă socială, şi roman al înstrăinării, şi o poveste cu mărunte aluzii fantastice, creând un amalgam destul de greu digerabil pentru iubitorul de mainstream. Asta, însă, nu e o problemă: l-ar fi putut salva reuşita estetică, însă vioiciunea lingvistică şi dezinhibiţia ca scop în sine nu par a fi suficiente.

Neoriginal şi destul de modest ca realizare literară, romanul Alinei Nedelea are, totuşi, o prospeţime ingenuă în peisajul literar de la noi. Cartea se citeşte relativ uşor, cu atât mai mult cu cât miza ei valorică e foarte greu de detectat. Cine vrea să-şi petreacă vreo 3 ore parcurgând o carte uşurică are în “Şoseaua Căţelu 42” companionul perfect. Cine se aşteaptă, în schimb, să găsească aici promisiunea salvării unui anumit gen de literatură de la blestemul mediocrităţii va rămâne, vai, cu buzele umflate.

(Alina Nedelea, „Şoseaua Căţelu 42”, Editura Allfa, 2012, 232 p.)

/ text publicat pe site-ul Literatura de azi /

Obiectivul a cumpărat ridichi

Nu mică mi-a fost mirarea să aud zilele trecute că intelectualii de calibrul unor Pleşu, Liiceanu ori Patapievici au pierdut contactul cu tânăra generaţie, că au rămas prizonierii unor teme (a se citi obsesii) “fumate”, “expirate”, într-un ne-acord făţiş cu “ceea ce se scrie azi”, cu – adică – direcţiile unei culturi înţelese în sensul său cel mai vestic-popular. Las la o parte subtilitatea reproşurilor, care coagulează în jurul unui adevărat “program” ideologic tot mai virulent, şi mă întreb cum de unora le pot părea vetuste nişte preocupări care nu pun în centrul lor decât dorinţa firească a oricărui om de a înţelege ce s-a întâmplat cu el, cu societatea din care face parte, cu trecutul dement care-i este, vai, atât de apropiat. Nu am decât o singură explicaţie pentru stupoarea mea: fie nu mai sunt tânăr şi mă complac în malversaţiuni “elitiste”, fie sunt – într-un sens larg – păşunist, paseist, vetust în admiraţii şi depăşit de evenimente. Îmi asum senin oricare dintre aceste două ipostaze şi o spun răspicat: eu, unul, nu m-am plictisit de cărţile înfierate ale celor de mai sus.

Pe Gabriel Liiceanu îl apreciez din cel puţin două motive: primul ar fi acela că a reuşit, printr-un efort pe care nu i-l pot contesta nici cei mai aprigi defăimători, să ofere publicului, într-un moment istoric de redeşteptare, scrierile autorilor pe care comunismul românesc i-a tăiat brutal de pe lista dezirabililor. Editura Humanitas şi-a clădit prestigiul şi datorită acestui ţel onorabil de a reclădi edificul cultural al unei altfel de epoci, a unui timp de dinaintea celui care avea să reducă la tăcere orice murmur necorespunzător. În al doilea rând, Gabriel Liiceanu este, după părerea mea, un excepţional scriitor, unul dintre puţinii autori de la noi care utilizează un seducător “tehnicism” lingvistic, ştiind să aleagă vocabula perfectă şi să îmbrace mesajul în cele mai simple şi adecvate instrumente lexicale; stilul lui e al unui scriitor căruia, deseori, i se pare mai important să-l convingă decât să-l ameţească, estetizant şi metaforic, pe cititor. De aici derivă, probabil, impresia de didacticism a cărţilor lui şi aura (nedreaptă şi infamantă, aplicată de detractori) de “guru”, de individ instalat într-o beţie a răspunsurilor lămuritoare. Îl salvează, mai înainte de toate, talentul şi priceperea de a transforma orice preocupare personală în prilej de meditaţie colectivă.

“Dragul meu turnător”, cel mai recent volum, este destul de greu de încadrat în arida schemă a genurilor literare. De fapt, aproape toate cărţile din ultimii ani ale lui G. Liiceanu au această trăsătură: în faţa lor, spiritul taxonomic intră în colaps. Cartea reprezintă o suită de optsprezece scrisori adresate de autor turnătorului său, ca pretext ultim de a pune în scenă elementele unei coregrafii ameţitoare a mecanismului represiv din România comunistă. „Scrisorile” lui Liiceanu nu au nici un ton pătimaş, nici unul inchizitorial. Sunt mai degrabă prilejuri de a face lumină într-un tărâm al tenebrelor, de a dezvălui dimensiunea caraghioasă (şi, din această pricină, înfricoşătoare pe alocuri) a notelor informative pe care securistul era obligat să le livreze superiorilor săi, chiar în momentele în care “obiectivul Lungeanu” nu făcea altceva decât să cumpere pâine, lapte şi ridichi. Această combinaţie de prostie lucrativă kafkiană şi absurd ionescian e evidentă în aproape toate notele de securitate care fac obiectul cărţii de faţă. Interpretarea lor nici măcar nu mai e necesară, câtă vreme aflăm, prin intermediul lor, că Pleşu şi Liiceanu, aflându-se la Păltiniş, discută despre femei atingând şi unele “aspecte pornografice” sau că Noica vorbeşte dezaprobator despre nişte cetăţeni, numindu-i “poglodiţi”. Tabloul compact al societăţii româneşti, aşa cum reiese el din relatările harnice ale turnătorului, e al unei ilarităţi groteşti, al unei stupidităţi orgiastice şi sinistre. Doar distanţa temporală faţă de momentul în care activitatea cotidiană a oricui putea fi pusă sub o astfel de lupă gigantică şi indiscretă ne face să zâmbim, azi, la umorul involuntar al delaţiunilor. Iar Gabriel Liiceanu, cu o discreţie asumată, are grijă să livreze, prin acest volum, un spectacol al halucinaţiei instituţionalizate, folosind – nici mai mult, nici mai puţin – decât tocmai notele Securităţii, prin care aceasta şi-a intimidat, decenii de-a rândul, victimele.

O carte tristă, construită pe dorinţa autorului de a da o formă inteligibilă neînţelesului, elucubrantului, nimicului ridicat la rang de eveniment epocal. În ciuda intenţiei exorcizante a ei, “Dragul meu turnător” rămâne doar mărturia solitară a unui om care a înţeles că teroarea are în alchimia ei distrugătoare şi un strop necesar de ridicol.

(Gabriel Liiceanu, Dragul meu turnător, Editura Humanitas, 2013, 424 p)

/ text apărut în Literatura de azi /

Survivor

/ cronică publicată în , nr.9-10/2013 /

Două sunt prejudecăţile cu care e receptată poezia de după 2000: pe de o parte, există credinţa – născută ca urmare a excesului de epic al majorităţii volumelor recente – că valoarea are o strânsă legătură cu omogenitatea tematică a constructului. Dacă piesele unei cărţi de poezie nu ”suferă” de coeziune, critica de rit nou tinde să ignore ansamblul. Ca şi cum reuşita estetică ar ţine mai degrabă de o structură narativă bine închegată, decât de eventuale ”sclipiri” individuale ale poemelor care compun cartea. Pe de altă parte, există o aşteptare referitoare la cantitatea de lirism (în sensul cel mai banal al termenului), în sensul că o prea mare înstrăinare de dulcea ispităp a egofiliei, a nombrilismului, a aridităţii afective e de natură să-l îndepărteze pe lectorul ”vigilent”, branşat şi implicat 100% în ceea ce înseamnă poezia postdouămiistă.

Din aceste două puncte de vedere, cel mai recent volum al lui Andrei Dósa, American Experience, e un pariu câştigat: „suferă” de coerenţă şi nu permite vocii narative să alunece în mrejele unui sentimentalism desuet. Poetul, unul dintre cei mai înzestraţi din generaţia sa, propune lectorului o parcurgere în pas săltat a unor experienţe ale alienării, dar fără a-i smulge, prin stratageme ieftine, vreo urmă de empatie. Dósa e „tehnic”, radiografiază scrupulos cotidianul american şi-şi priveşte detaşat viaţa, ca şi cum, la rememorare, aceasta i s-ar prezenta chiar şi lui sub forma unui movie trailer eliptic-selectiv. Panorama ameţitoare a întâlnirii cu necunoscutul se construieşte din imaginea fracturată a simbolurilor locale, fie sub forma unor clişee vizuale, fie sub aceea a unor introspecţii pe marginea acţiunilor proprii: „am recompus meniul zilei / din resturile de pe farfurii / am văzut oceanul / în bazinele cu homari / m-am închis în spălătorie / să privesc pe geam fulgerele şi autostrada / motocicletele harley călărite / de pensionari burtoşi capetele împodobite / de smocuri de păr decolorate / dezgropate din mormintele unor hipioţi / fluturând în briza oceanului” (p.7).

Dificultatea receptării critice a volumului lui Dósa constă în aceea că tendinţa de suprainterpretare a bucăţilor cu substrat psihologic provoacă mistificări imprecise şi nedrepte ale intenţiei lirice. De pildă, în pasajele în care se întâlneşte procedeul stilistic (şi perfect ales) al repetiţiei obsesive pentru a sublinia un soi de exasperare (mai degrabă spleen decât anxietate), tonul nu e moralizator, nu ascunde un reproş adus societăţii de consum, ci încearcă mai degrabă să exprime neajunsurile unui übermecanism global care manipulează individul înspre o „supunere” pe care s-o simtă ca fiind benevolă: „separ tacâmurile nu mai deosebesc / linguriţele de supă de linguriţele pentru desert / cuţite înţepenite în dinţii furculiţelor / furculiţe îmbârligate cu alte furculiţe / mi-e frică de un nou val de clienţi / japonezi europeni americani / încleştarea dinţilor sub feţele relaxate / ochii scăldaţi în lumina sepia a lumânărilor / mestecă mestecă înghite / mestecă mestecă înghite / dinţi la fel burţi japonezi europeni americani” (p.23). Nu e nimic represiv în această lume a diversităţii absolute, numai că uniformizarea subsecventă a celor mai banale acţiuni e resimţită de autor ca o inconştientă demisie de la propria personalitate a „actanţilor”. Convivialitatea stradală, eterogenitatea şi împestriţarea agresivă au ceva din nebunia inocentă a unor dansuri tribale, efectuate de indivizi care nu simt nicio clipă că sunt prizonierii de lux ai unei lumi „închise”, perfect compacte: „preoţi şi maici de culoare ţin slujba în stradă printre chinezi / portoricanii dansează pe wall street pakistanezii fierb gogoşi / italienii au brânză cheddar sub unghii / japonezii lucrează la coafor / turiştii înghit căpiţele de fân ale lui manet cumpără tricou cu rothko. // sunt 45 de poduri care leagă new york-ul de restul lumii. şi nicio ieşire”. (p.49).

Poetul nu se mărgineşte, totuşi, să rămână un spectator neangajat, însă forma lui de implicare are ca fundament bagajul emoţional şi social cu care a păşit în „lumea nouă”. De aceea, deşi dovezile de permeabilitate maximă se întâlnesc la tot pasul, el rămâne la nivelul unui martor sceptic. Fidel unui principiu al recuperării restului, al reciclării perpetue a reziduurilor – ca formă a generozităţii „invitatului”, a metecului rătăcit –, personajul lui Dósa îşi găseşte împlinirea într-o formă de evazionism „util” şi metaforic: „sunt atâtea lacuri cu insule în mijloc / maşini cu portiera deschisă şi biciclete presărate pe alei / pentru că au libertatea să se lase cuprinşi de dorinţa / de a se arunca în apă din senin / eu voi fi aici jos managerul resturilor îmbelşugate” (p.28).

Nu merită intrat în discuţii despre clişeul absolut al „visului american”, himera consumeristă care ajunge, conform viziunilor stângiste şi corect politice, să-l înstrăineze pe om de valorile fundamentale, de morala înaltă şi de simţul compasiunii. Destul să amintim doar că Andrei Dósa reuşeşte în volumul de faţă să dea o formă nouă acestei „mode”. În „tatiana cântă-ne ceva”, reliefarea acestei dezamăgiri capătă proporţii mitice, pigmentate cu o foarte ironică metaforă. Omul ajunge să se obişnuiască atât de mult cu mediul social în care s-a inserat, încât cele mai intime convingeri se circumscriu spaţiului îngust pe care acelaşi om îl locuieşte. Carevasăzică, nu e loc pentru altceva decât pentru lecţiile care-ţi sunt servite pe post de manual de supravieţuire. Tot ce aduci în plus trebuie reinterpretat, reajustat şi, în ultimă instanţă, eliminat. Ingenios e felul în care poetul transmite coregrafia şleampătă a acestei neputinţe de adaptare: „a doua zi s-a trezit prima a umblat desculţă prin iarba / pe care nici picioarele ei nici roua nu reuşeau s-o facă / să pară adevărată învârtind o floricică între degete şi / a cântat ceva cu mama ceva trist floricica şi felul în care / se legăna erau din tezaur folcloric dar picioarele o purtau / obişnuite cu suprafaţa şi limitele unei camere de hotel” (p.30). E aici, cred, cel mai puternic mesaj al volumului, o comprimare – foarte izbutită estetic – a temei principale, pe care restul poemelor, aşa cum am arătat, doar o schiţează. Dacă există un punct culminant al cărţii, acesta e.

American Experience e o carte cuminţică, povestită din vârful buzelor de către un poet care nu simte nevoia unei compensări a aridităţii conceptuale a majorităţii poemelor care o compun. Cu toate acestea, ansamblul se leagă, formează o istorie a acuităţii celui care se loveşte de împlinirile şi neajunsurile lumii pe care şi-a ales-o ca way of life. Deşi frivolă pe alocuri şi disolutiv-melodramatică în unele sketch-uri („mă duc la baie să mă spăl pe dinţi / în oglindă / nimeni”), poezia lui Dósa scapă cu siguranţă de pericolul căderii în minorat. E, pe şleau spus, una dintre cele mai bune cărţi de poezie ale lui 2013. So far. 

(Andrei Dósa, American Experience, ed. Cartea românească, 2013)

Read without prejudice

Există anumite cărţi a căror receptare critică poate fi considerată pe drept cuvînt eronată, indiferent de locul din care „apuci” evaluarea. Se întîmplă lucrul acesta mai ales cu volumele care fac aliajul perfect între acţiunea propriu-zisă şi substratul ei social ori filosofic, între identitatea personajului şi acurateţea confesivă a acestuia etc. Cu alte cuvinte, polimorfismul unei anume cărţi de proză o face dificilă nu atît la lectură, cît la disecarea critică a ei

În cazul celui mai recent roman semnat Adrian Schiop („Soldaţii. Poveste din Ferentari”), această ambiguitate e, totuşi, strict teoretică. În fapt, nici una dintre opiniile la rece şi imediate despre carte nu surprinde în totalitate semnificaţiile ei. S-a spus, la un moment dat, că este o carte a mahalalei bucureştene, o saga a marginalităţii. Nimeni nu poate contrazice lucrul acesta, însă nu la asta se reduce esenţa primă a romanului. Tot aşa cum greşit s-a considerat că ne aflăm în faţa „primului roman gay” din literatura română – o abordare publicitară foarte stîngace şi, la rigoare, profund nedreaptă. Potenţialul inflamator al cititorului „mainstream” era astfel asigurat, însă lectura romanului în cheie gay e săracă, minimalistă şi minimalizantă. Pînă şi Costi Rogozanu, autorul descrierii de pe coperta a patra, cade într-o capcană a superficialului afirmînd că – pentru că „Soldaţii” e o carte care îl expune frust pe „aşa e, şi nu altfel” – romanul „poate scoate din moţăiala estetizantă cititorul român contemporan”. Nu ştiu la care cititor arhetipal se gîndeşte Costi Rogozanu, însă imaginea unui lector de la noi care să fie prosternat într-un extaz liricoid-estetizant mi se pare foarte departe de realitate, cîtă vreme listele de bestseller-uri nu sunt pline de manierişti, paseişti, calofili ejusdem farinae.
Pe deasupra, tendinţa unor cititori, chiar avizaţi, de a evacua un anumit gen de literatură într-un registru al „nişei” doar pentru că ea tratează chestiuni sociale care ţin de o anume periferie mi se pare, la fel, o judecată simplistă. Valoarea literară a unei cărţi există sau nu există, independent de temă, de orientarea sexuală a personajelor, de mizerabilismul înfloritor al acţiunii.

De aceea veţi fi de acord, presupun, că o discuţie onestă pe marginea acestui roman suportă nişte riscuri deloc neglijabile. Mai ales pentru că suprainterpretarea extaziată a unor scene ar duce întregul proiect literar în derizoriu. Din punctul meu de vedere, „Soldaţii” e o poveste de dragoste, un amor căznit, deseori rudimentar şi sulfuros, dar nu mai puţin o istorie amoroasă. Adi e intelectualul exilat în lumea în care regulile de relaţionare socială sunt nescrise, însă bine ştiute de toată lumea, în timp ce Alberto e „bruta” exorcizată, un produs perfect al tinereţii carcerale şi al backgroundului unei familii interlope. Relaţia lor se construieşte într-un echilibru precar, pendulînd mereu între patimă sexuală debordantă, deziluzia unei trădări „pe interes” şi o luptă surdă pentru supravieţuire, fără a avea dramatismul ieftin al subtonului moralizator. Nici unul dintre ei nu poate renunţa în totalitate la tarele personalităţii proprii, aşa încît toate tentativele de intrare într-o simbioză suportabilă nu sunt decît nişte eşecuri pe care amîndoi le resimt, însă cu intensităţi diferite. Adi încearcă o detaşare discretă, în timp ce Alberto, deţinătorul unei virilităţi agresive, recurge la şantaje sentimentale ori ameninţări mafiote.

Scenografia e, de asemenea, impresionantă. Adrian Schiop are voluptatea detaliului, laolaltă cu o vocaţie a explicitului care conferă ansamblului o coeziune veridică. Nimic în plus, nimic în minus în acest roman cu acţiune trepidantă, cu episoade pornografice de un homoerotism visceral şi netrucat, cu un limbaj perfect integrat, constituind o amprentă stilistică inconfundabilă. Mediul social, exemplar creionat şi sugerat, completează un tablou al Ferentariului din care nu lipsesc şmecheria facilă, taclaua de birt şi răfuielile micilor stăpîni ai străzii. Totul amestecat cu un difuz simţ al empatiei cu tot universul ăsta descompus, haotic şi subcultural care e Ferentariul, un simbol concret al decăderii şi-al eşecului.

În concuzie, eu nu cred în valoarea romanului ăstuia ca Biblie a pegrei şi nici ca factor de promovare a unui nonconformism iconoclast şi demitizant, pentru că, dincolo de reuşita estetică, n-am găsit nicăieri intenţia autorului de a mă sensibiliza în legătură cu astfel de subiecte. Şi bine a făcut. Cred, în schimb, în valoarea literară a cărţii, atîta cîtă e. Şi, din punctul meu de vedere, lucrul ăsta constituie, de departe, cel mai important cîştig al romanului.

(Adrian Schiop, Soldaţii. Poveste din Ferentari, Editura Polirom, Iaşi, 2013, 256 p.)

/ text preluat de pe site-ul Literatura de azi /

Concert la patru mâini

[text publicat în revista , nr.11/2013]

O carte cu două personaje.

El: galant, impunător, seducător, exersând o foarte subtilă artă a captării atenţiei. Curtenitor, sagace, sentimental, răsfăţat şi nostalgic. Vorbeşte cu egală admiraţie despre profesorii săi (între care Nicolae Manolescu ocupă un rol important) şi despre viaţa alături de soţia sa, Domniţa, o frumoasă descendentă a unei familii din vechea protipendadă a Ploieştiului. Are umor, vervă şi un neobosit simţ al ironiei. E gata oricând să sacrifice viaţa personală pentru idealurile naive şi acaparatoare ale literaturii. Scrie critică şi istorie literară nu pentru a face paradă de erudiţie, ci pentru a-l apropia pe eventualul cititor de misterele cărţii. Calităţile lui pot fi foarte uşor convertite în defecte: i se reproşează, profesional, refuzul unor rigidităţi „academice”, deşi nu o vinovată carenţă culturală îl determină să procedeze în acest fel, ci dorinţa omenească – şi de un altruism de necombătut – de a face istoria literară accesibilă tuturor. E exuberant când laudă şi duios când critică. E nemilos cu impostura, cu incorectitudinea, cu nonconformismul inept al vremurilor. E, cum s-ar spune, politicos şi de modă veche atunci când vine vorba despre normele sociale şi, în acelaşi timp, cuprins de o frenezie a libertăţii când se aşază la masa de scris. E spumos în replici, senin la ceasul rememorării şi atent la fiecare detaliu al trecutului. Reţine esenţa oricărei întâmplări, schiţează portrete memorabile şi se complace în dulcea ispită a exilului la umbra livezii lui de la ţară.

Ea: tânără, locvace şi insistentă. Îşi însoţeşte micile indiscreţii cu un surâs căruia el nu-i poate rezista. Are darul de a provoca, de a intriga, dându-ţi senzaţia că a făcut-o respectând convenţiile prestabilite ale unui joc copilăresc. Se alintă, se strecoară pe sub piele, reuşeşte să smulgă confesiuni tabu. Are talentul iscoditor al unui spion american şi inocenţa proverbială a unei fete educate de maici. Deturnează fulminant cursul unei discuţii, folosind arma redutabilă a unei veritabile dresoare de lei. Îl conduce pe el prin hăţişul primelor amintiri cu părinţii, îi smulge, delicat, promisiunea unor spovedanii şi mai adânci, îl trage discret de mânecă şi-l readuce în matca problemei pe care o vrea desluşită cu orice preţ. E hotărâtă şi ravisantă, empatică şi drăgăstoasă, curioasă şi aplicată.

Cadrul acţiunii: copilăria de la Lugoj, tinereţile zbuciumate ale băiatului pornit să ia totul în răspăr, admiterea la Litere, anii de facultate, căsătoria, atemporalitatatea mitică a satului Caşvana, atmosfera electrizantă a redacţiei României literare, despărţirea de maestru, cugetările despre moarte.

Ce-a ieşit: un dialog pasionant, cu doi protagonişti din generaţii diferite, pe care îi unesc însă pasiunile comune, dragostea pentru literatură şi admiraţia reciprocă. Un volum care se citeşte dintr-un singur foc. O comubustie spontană şi o revărsare corelativă de umor, inteligenţă, talent literar, laolaltă cu o doză consistentă şi molipsitoare de joie de vivre.

(Ioana Revnic, Convorbiri cu Alex. Ştefănescu, ed. Allfa, 2013)