Cicatricele ca niște fermoare

Când am văzut titlul ultimei cărți a Anei Maria Sandu, gândul mi-a fugit rapid către volumul lui Haruki Murakami, „Autoportretul scriitorului ca alergător de cursă lungă” (care e chiar amintit, în treacăt, în „Aleargă”). Era acolo o pledoarie oarecum cazonă pentru mișcare, o radiografie meticuloasă a evoluției grupelor de mușchi, antrenați mereu și mereu pentru a-l ajuta pe mândrul lor posesor să-și doboare recordurile obținute până atunci. Pentru un admirator al scrisului lui Murakami, cartea acestuia era o surpriză mai degrabă neplăcută: autorul poveștilor fantastice dintr-o Japonie sfâșiată între ultra-tehnologism și conservatorismul mitic al tradițiilor le apărea acum ca un individ ambițios până la suferință, un mic „satrap” al propriului corp, un om care și-a făcut din rezistența fizică un modus vivendi. Nimic din ingeniozitatea fecundă a autorului nu se mai regăsea în acel autoportret egofil și vanitos al challenger-ului.

În schimb, „Aleargă”, cel mai recent volum al Anei Maria Sandu, este o surpriză cât se poate de frumoasă a acestui sfârșit de an. Mi se întâmplă de foarte multe ori ca, atunci când citesc o carte despre care mi-am propus să scriu, să parcurg textul cu un creion în mână, pentru a sublinia eventualele pasaje demne de reținut. În cazul acestui volum, primele două capitole mi-a venit să le subliniez în întregime.

Autoarea are tendința de a împacheta imaginile în propoziții scurte, perfect aplicate pe osatura unor senzații ivite din contemplarea unui spectacol al derizoriului. Nimic din lipsa de organizare epică a „romanului” (dacă se poate numi roman) nu părea să anunțe această revărsare naivă de subînțelesuri ale banalului. Ana Maria Sandu își însoțește pseudo-meditațiile despre lume cu o inocență care doar pare fortuită, ea fiind, de fapt, rezultatul unei inadaptări voluntare la „mersul lucrurilor”. Fuga, sugestivă, nu mai este doar o relație a alergătorului cu propriul corp (în chiar debutul cărții: „Corpul e singurul meu animal de companie. Îl îngrijesc, îl hrănesc, dar încă n-am ajuns să-i vorbesc”), ci doar singura metodă care poate să atribuie rutinei un strop de nebunie eliberatoare. Personajul Anei Maria Sandu își propune, evident, să alerge sub pretextul grijii pentru sănătatea proprie, însă scopurile se rescriu pe măsură ce beneficiile acestui nou exercițiu sunt tot mai multe și tot mai diverse. Fuga devine factorul coagulant, bucățica aceea de timp propriu care dă un sens ulterior haosului cu care personajul se întâlnește în fiecare zi.

Complicitatea care se naște între alergători, pe aleile înguste ori mai largi ale parcului (în funcție de sufletele care le parcurg fantomatic), este reconfortantă doar atâta vreme cât ea rămâne la nivelul unor gesturi de simplă recunoaștere, de solidaritate subtilă, de încredere blândă: „Oriunde, în orice parc din lumea asta, niște oameni aleargă. Dimineața, la prânz și seara. Sunt o părticică din acest cârd de neliniștiți”. Cu toate acestea, asumarea identității distincte, odată comuniunea creată, ia forma izolării în propria lume sonoră, ca în spatele unui paravan self-made: „Cei mai mulți suntem prevăzuți cu iPod-uri și căști pentru că nu vrem să rămânem singuri prea mult” (p. 54).

Chiar dacă pare roman, „Aleargă” e, din punctul meu de vedere, un lung poem în proză. Episoadele narative nu se consumă niciodată complet, autoarea preferând să extragă din epicul lor materia primă pentru sugestia metatextuală (de exemplu, imaginea tăcerilor care se așază la masă ca niște pisici mari și blânde). Din această privință, remarc aproprierea stilistică atât de minimalismul elegant al Marianei Marin, cât și de tăietura sadică și clară a Hertei Müller: „Vom îmbătrâni pe muțește, fără să scoatem nici un zgomot. Ne vom ascunde în propriile noastre piei lăsate, care vor părea niște haine prea lungi și purtate. Cicatricele vor rămâne la locul lor, nemișcate și surâzătoare. Niște fermoare surâzătoare și vesele” (p. 94)

Întâlnirile cu prietenii, experiențele livrești, visele ciudate și opace, toate sunt legate între ele de acest flagel al dorinței de așezare liniară, de punere-în-rând, de cuprindere a lor într-un algoritm inteligibil, pe care personajul Anei Maria Sandu îl găsește reprezentat (chiar dacă metaforic) în exercițiul fugii. Ea reprezintă, deci, firul călăuzitor, mișcarea menită să imprime experiențelor mentale o anume ordine liniștitoare. Rolul ei devine, astfel, aproape „igienic”, dincolo de beneficiile fizice arhi-cunoscute și deja clișeizate până la disoluție.

Chiar dacă ultimul capitol e dezamorsant și pe alocuri confuz, reducând din forța imagologică a cărții, „Aleargă” este un volum bine scris; ușor inegal valoric, născând și mici imperfecțiuni, el rămâne totuși una dintre cele mai bune cărți de proză ale sfârșitului de an.

(Ana Maria Sandu, „Aleargă”, ed. Polirom, colecția Ego.proză, 2013)

/ text apărut în Literatura de azi /

Survivor

/ cronică publicată în , nr.9-10/2013 /

Două sunt prejudecăţile cu care e receptată poezia de după 2000: pe de o parte, există credinţa – născută ca urmare a excesului de epic al majorităţii volumelor recente – că valoarea are o strânsă legătură cu omogenitatea tematică a constructului. Dacă piesele unei cărţi de poezie nu ”suferă” de coeziune, critica de rit nou tinde să ignore ansamblul. Ca şi cum reuşita estetică ar ţine mai degrabă de o structură narativă bine închegată, decât de eventuale ”sclipiri” individuale ale poemelor care compun cartea. Pe de altă parte, există o aşteptare referitoare la cantitatea de lirism (în sensul cel mai banal al termenului), în sensul că o prea mare înstrăinare de dulcea ispităp a egofiliei, a nombrilismului, a aridităţii afective e de natură să-l îndepărteze pe lectorul ”vigilent”, branşat şi implicat 100% în ceea ce înseamnă poezia postdouămiistă.

Din aceste două puncte de vedere, cel mai recent volum al lui Andrei Dósa, American Experience, e un pariu câştigat: „suferă” de coerenţă şi nu permite vocii narative să alunece în mrejele unui sentimentalism desuet. Poetul, unul dintre cei mai înzestraţi din generaţia sa, propune lectorului o parcurgere în pas săltat a unor experienţe ale alienării, dar fără a-i smulge, prin stratageme ieftine, vreo urmă de empatie. Dósa e „tehnic”, radiografiază scrupulos cotidianul american şi-şi priveşte detaşat viaţa, ca şi cum, la rememorare, aceasta i s-ar prezenta chiar şi lui sub forma unui movie trailer eliptic-selectiv. Panorama ameţitoare a întâlnirii cu necunoscutul se construieşte din imaginea fracturată a simbolurilor locale, fie sub forma unor clişee vizuale, fie sub aceea a unor introspecţii pe marginea acţiunilor proprii: „am recompus meniul zilei / din resturile de pe farfurii / am văzut oceanul / în bazinele cu homari / m-am închis în spălătorie / să privesc pe geam fulgerele şi autostrada / motocicletele harley călărite / de pensionari burtoşi capetele împodobite / de smocuri de păr decolorate / dezgropate din mormintele unor hipioţi / fluturând în briza oceanului” (p.7).

Dificultatea receptării critice a volumului lui Dósa constă în aceea că tendinţa de suprainterpretare a bucăţilor cu substrat psihologic provoacă mistificări imprecise şi nedrepte ale intenţiei lirice. De pildă, în pasajele în care se întâlneşte procedeul stilistic (şi perfect ales) al repetiţiei obsesive pentru a sublinia un soi de exasperare (mai degrabă spleen decât anxietate), tonul nu e moralizator, nu ascunde un reproş adus societăţii de consum, ci încearcă mai degrabă să exprime neajunsurile unui übermecanism global care manipulează individul înspre o „supunere” pe care s-o simtă ca fiind benevolă: „separ tacâmurile nu mai deosebesc / linguriţele de supă de linguriţele pentru desert / cuţite înţepenite în dinţii furculiţelor / furculiţe îmbârligate cu alte furculiţe / mi-e frică de un nou val de clienţi / japonezi europeni americani / încleştarea dinţilor sub feţele relaxate / ochii scăldaţi în lumina sepia a lumânărilor / mestecă mestecă înghite / mestecă mestecă înghite / dinţi la fel burţi japonezi europeni americani” (p.23). Nu e nimic represiv în această lume a diversităţii absolute, numai că uniformizarea subsecventă a celor mai banale acţiuni e resimţită de autor ca o inconştientă demisie de la propria personalitate a „actanţilor”. Convivialitatea stradală, eterogenitatea şi împestriţarea agresivă au ceva din nebunia inocentă a unor dansuri tribale, efectuate de indivizi care nu simt nicio clipă că sunt prizonierii de lux ai unei lumi „închise”, perfect compacte: „preoţi şi maici de culoare ţin slujba în stradă printre chinezi / portoricanii dansează pe wall street pakistanezii fierb gogoşi / italienii au brânză cheddar sub unghii / japonezii lucrează la coafor / turiştii înghit căpiţele de fân ale lui manet cumpără tricou cu rothko. // sunt 45 de poduri care leagă new york-ul de restul lumii. şi nicio ieşire”. (p.49).

Poetul nu se mărgineşte, totuşi, să rămână un spectator neangajat, însă forma lui de implicare are ca fundament bagajul emoţional şi social cu care a păşit în „lumea nouă”. De aceea, deşi dovezile de permeabilitate maximă se întâlnesc la tot pasul, el rămâne la nivelul unui martor sceptic. Fidel unui principiu al recuperării restului, al reciclării perpetue a reziduurilor – ca formă a generozităţii „invitatului”, a metecului rătăcit –, personajul lui Dósa îşi găseşte împlinirea într-o formă de evazionism „util” şi metaforic: „sunt atâtea lacuri cu insule în mijloc / maşini cu portiera deschisă şi biciclete presărate pe alei / pentru că au libertatea să se lase cuprinşi de dorinţa / de a se arunca în apă din senin / eu voi fi aici jos managerul resturilor îmbelşugate” (p.28).

Nu merită intrat în discuţii despre clişeul absolut al „visului american”, himera consumeristă care ajunge, conform viziunilor stângiste şi corect politice, să-l înstrăineze pe om de valorile fundamentale, de morala înaltă şi de simţul compasiunii. Destul să amintim doar că Andrei Dósa reuşeşte în volumul de faţă să dea o formă nouă acestei „mode”. În „tatiana cântă-ne ceva”, reliefarea acestei dezamăgiri capătă proporţii mitice, pigmentate cu o foarte ironică metaforă. Omul ajunge să se obişnuiască atât de mult cu mediul social în care s-a inserat, încât cele mai intime convingeri se circumscriu spaţiului îngust pe care acelaşi om îl locuieşte. Carevasăzică, nu e loc pentru altceva decât pentru lecţiile care-ţi sunt servite pe post de manual de supravieţuire. Tot ce aduci în plus trebuie reinterpretat, reajustat şi, în ultimă instanţă, eliminat. Ingenios e felul în care poetul transmite coregrafia şleampătă a acestei neputinţe de adaptare: „a doua zi s-a trezit prima a umblat desculţă prin iarba / pe care nici picioarele ei nici roua nu reuşeau s-o facă / să pară adevărată învârtind o floricică între degete şi / a cântat ceva cu mama ceva trist floricica şi felul în care / se legăna erau din tezaur folcloric dar picioarele o purtau / obişnuite cu suprafaţa şi limitele unei camere de hotel” (p.30). E aici, cred, cel mai puternic mesaj al volumului, o comprimare – foarte izbutită estetic – a temei principale, pe care restul poemelor, aşa cum am arătat, doar o schiţează. Dacă există un punct culminant al cărţii, acesta e.

American Experience e o carte cuminţică, povestită din vârful buzelor de către un poet care nu simte nevoia unei compensări a aridităţii conceptuale a majorităţii poemelor care o compun. Cu toate acestea, ansamblul se leagă, formează o istorie a acuităţii celui care se loveşte de împlinirile şi neajunsurile lumii pe care şi-a ales-o ca way of life. Deşi frivolă pe alocuri şi disolutiv-melodramatică în unele sketch-uri („mă duc la baie să mă spăl pe dinţi / în oglindă / nimeni”), poezia lui Dósa scapă cu siguranţă de pericolul căderii în minorat. E, pe şleau spus, una dintre cele mai bune cărţi de poezie ale lui 2013. So far. 

(Andrei Dósa, American Experience, ed. Cartea românească, 2013)

O pedalare în gol

[text publicat în revista , nr.3-4/2013]

Florina Ilis e o prezenţă discretă în peisajul literar autohton. Scriitoarea din Cluj s-a remarcat în 2005 cu romanul Cruciada copiilor, care avea să-i aducă o binemeritată consacrare şi care, de asemenea, l-a făcut pe ditamai Nicolae Manolescu să o considere pe autoare o „certitudine” în romanul românesc postedecembrist. Au trecut 7 ani între succesul critic şi de public al romanului sus amintit şi apariţia noii sale cărţi, intitulată Vieţile paralele, o temerară încercare de a repune în discuţie mitul eminescian.

Trebuie să recunoaştem că un demers artistic de o asemenea anvergură suportă nişte riscuri serioase. Romanul Florinei Ilis e, de altfel, foarte greu încadrabil unui singur gen literar. Comentatorii au vorbit, mai degrabă, despre o compoziţie eteroclită, în care documentul oficial s-a împletit într-un mod curajos cu fantezia, cu imaginaţia, cu elemente de teorie a conspiraţiilor şi cu o aproape neobservabilă dispoziţie ludică. Pentru că, în ciuda seriozităţii cu care poate fi tratată o asemenea temă delicată, autoarea nu se dă în lături de la a pigmenta povestea şi cu niscaiva frivolităţi, care însă nu aduc atingere directă intenţiei conceptuale a romanului.

Boala lui Mihai Eminescu a constituit de-a lungul anilor subiect de dezbatere nu doar în presa literară, ci şi – datorită acestei blestemate metehne de a transforma valoarea în mit (intangibil şi inatacabil) – în varii zone extra-literare. Florina Ilis decupează din tot acest haos al interpretării bucăţi pe care le mixează într-un mod ingenios, dar care nu fac altceva decât să readucă în prim plan locurile comune ale unor receptări antume şi postume. Sunt de acord, în această privinţă, cu Marius Chivu care a afirmat că marile calităţi ale romanului (documentarea asiduă, îngemănarea ficţiunii cu realitatea, diversele surse de informare, originalitatea exegezei ş.a.) sunt şi marile lui defecte.

În primul rând, ideea reconstruirii mitului eminescian pornind de la o ficţiune metaliterară cum e aceea a informatorilor chemaţi de peste vreme să studieze comportamentul poetului şi al apropiaţilor săi este, pe cât de inspirată, pe atât de nerelevantă. Cititorul extrage din tot acest noian al acţiunilor doar bucăţile mitice pe care le cunoaşte deja, pentru restul neavând niciun soi de dovadă palpabilă. Florina Ilis reuşeşte, astfel, un lucru incredibil: să atribuie unei realităţi faptice un dubiu fictiv, într-o strădanie inversă de creare a poveştii. Câtă vreme ar fi fost vorba despre o închipuire absolută a unui autor, lucrurile n-ar fi ieşit din schema tipică a unui demers literar. Când însă este vorba despre o tentativă de a potenţa şi de a face lumină în cazul unor chestiuni care plutesc în jurul personalităţii unui poet devenit un „bun naţional”, intenţia onorabilă se pierde într-un hăţiş de artificii stilistice. Personajele secundare sunt oarecum palide, sugerând fie faptul că rolul lor în desluşirea adevărului e nesemnficativ, fie că realitatea dindărătul misiunii lor nu şi-a pierdut nici acum caracterul secret. Elisabeta îşi însuşeşte, de pildă, „învăţămintele de bază ale gândirii marxist-leniniste” (p.269), „citeşte seară de seară romanul Bălăuca”, „se gândeşte la povestea dintre Eminescu şi Veronica Micle” (p.271), pregătindu-se, astfel, pentru operaţiunea de spionare a poetului. Regresia temporală, demnă de un roman SF, e aici doar condiţia necesară pentru realizarea postumă a unui portret convenabil ideologic.

În acest lucru rezidă cel de-al doilea mare pariu al romanului, pe care autoarea pare că l-a pierdut. Preocupată să redea cât mai convingător ampla operaţiune de rescriere a vieţii poetului şi de adaptare a scrisului lui la noile standarde de corectitudine ideologică, autoarei îi scapă tocmai lucrul esenţial, şi anume reliefarea rezultatului acestei mari mistificări şi a implicaţiilor ei directe asupra operei eminesciene. Nu e suficientă, aşadar, numai „regia” unei astfel de răstălmăciri istorice, ci mai ales reverberaţiile literare ale acestei întorsături de situaţie. Evident că autoarea este liberă să propună un scenariu în conformitate cu propria concepţie despre subiectul cărţii, însă, fiind vorba despre o temă unde nu toate ingredientele sunt necunoscute, era necesară, cred, o mai apăsată scoatere în relief a consecinţelor unor acte de reinterpretare politică. Mai ales că, slavă Domnului!, material documentar există din plin. Sunt, totuşi, explicite şi reuşite răbufnirile şefului Direcţiei de Propagandă şi Cultură a CC al PMR: „Procesul de recuperare şi de integrare în patrimoniul cultural a operei lui Eminescu Mihai, de pildă, a scăpat complet de sub control ideologic, existând pericolul unei mitizări […] a imaginii poetului naţional. […] Comitetul pentru „eternizarea” memoriei lui Eminescu şi-a cam depăşit atribuţiile, încurajând un cult exagerat al personalităţii acestuia. Şi, în fond, cine e Eminescu ăsta? […] Este chiar aşa de mare ca Puşkin? […] Unii mi-au mărturisit că Eminescu ar fi fost negricios, păros şi mic de statură, sifilitic şi cam nebun. […] Ca să nu mai spun că era naţionalist şi antisemit. […] Un xenofob care a arătat că principalul pericol pentru naţiunea română îl reprezintă străinii! Cam aşa considerau şi legionarii, nu? […] Când tocmai noi, străinii de bine, împreună cu marea şi puternica familie internaţională marxist-leninistă am făcut din ţara asta o ţară fără de clase sociale, o ţară complet nouă după un model de succes, modelul sovietic!” (p.406-407).

Dorindu-se un roman polifonic, Vieţile paralele conţine şi scene de un erotism bine conturat, adăugând un surplus liric într-un exces de documente autentice şi istorii aride. Povestea de iubire dintre Eminescu şi Veronica Micle e privită detaşat, însă cu dese incursiuni în cochetăria feminină a îndrăgostitei. Tablourile sunt calde, pastişând inspirat parfumul epocii, însă inserarea lor în ecuaţia contabilicească a dosarelor de urmărire provoacă o senzaţie de inactualitate şi de inadecvare. Schimbarea bruscă a registrelor, deşi antrenantă, anihilează parţial euforia sentimentală şi frumuseţea, chiar impură, a afectelor. Uneori, însă, dintr-o prea mare dorinţă de contrabalansare a senzaţiei de documentar scrupulos, autoarea se aruncă în descrieri artificiale, de un gust îndoielnic, căzând într-un regretabil kitsch: „Se îmbătă de miresmele tari ale noii primăveri înspre care îşi deschide larg porţile inimii, intuind ceva din măreţia puterii regenerării cosmice prin care, proaspătă şi sfioasă, ca o fecioară în faţa altarului, natura făcuse să rodească, din nou, sevele.” (p.455). Şi mai grav, întâlnim erori de exprimare inadmisibile la un autor de valoarea Florinei Ilis: „principiul de drept modern al unităţii naţionale, ca şi (sic!) condiţie principală a existenţei unui stat” (p.331-332).

Impresionantă este însă, spre finalul cărţii, metafora swiftiană prin care autoarea redă imaginea judecăţii lui Eminescu de către posteritate. Sunetul sâcâitor pe care îl produce una dintre roţile căruciorului care transportă statuia poetului este o transpunere livrescă a zvonurilor nedrepte care au însoţit întreaga istorie de receptare a vieţii şi operei eminesciene. Atmosfera devine tulburătoare şi aproape mistică în încercarea mulţimii de a evalua, cu instrumente precare, dimensiunea unui geniu. Autoarea oferă aici un tablou năucitor, sumbru şi trist: „Imediat, în sala mare a Ateneului, pe culoarul din dreapta, îşi făcu apariţia un cărucior cu patru roţi. Doi indivizi voinici, după toate aparenţele de la Securitate, îmbrăcaţi în civil, împingeau cu destulă dificultate acel vehicol care, rulând pe mocheta roşie din sală, se dovedi ceva mai puţin zgomotos ca înainte. Totuşi, pesemne că mecanismul uneia dintre roţi nu funcţiona cum trebuie, fiindcă un sunet ascuţit, supărător, continua să se audă […] Dar nu atât neobişnuita apariţie atrase atenţia şi stârni uimirea asistenţei, cât statuia care, bine ancorată cu nişte funii groase, trona nemişcată în căruciorul cu patru roţi. Era o statuie reprezentându-l pe Eminescu aproape nud. În jurul şoldurilor cineva îi înfăşurase, petrecând-o în mai multe rânduri, o pânză albă care-i ajungea până sub genunchi, lăsându-i gambele goale” (p.634).

Demn de respect prin eforturile pe care scriitoarea le-a depus pentru a strânge laolaltă documente, impresii, note de lectură, jurnale, manuscrise, romanul Vieţile paralele îşi ratează grandios ţintele tocmai din pricina unei emfaze şi a unei exhaustivităţi fără discernământ. Cu destule părţi interesante şi valide, cartea îi dă cititorului senzaţia, după parcurgerea celor aproape 700 de pagini, că n-a aflat, de fapt, nimic nou. E o uluitoare pedalare în gol, o imensă punere în scenă a unor elemente disparate şi inedite dar care, însumate, nu răspund niciunei întrebări esenţiale cu care orice cititor onest se înarmează la întâlnirea cu un astfel de proiect livresc. Privim, aşadar, un uriaş mecanism, bine uns şi supradotat, dar care nu produce decât o dâră de fum înecăcios.

(Florina Ilis, Vieţile paralele, 688 p. ed. Cartea românească, 2012)

Server not found

[cronică publicată în revista , nr.11-12/2012]

După cenuşiu-amarul Blank, Vlad Moldovan revine cu un volum de poeme care se aşază, într-un echilibru fragil, la graniţa dintre seninătatea resemnată şi o justificabilă paranoia. La o eventuală şi mult aşteptată judecată a milenarismului, poezia lui Vlad Moldovan, unul dintre reprezentanţii de vârf ai mişcării, va da seamă într-un mod onorabil de toate temele care fac obiectul (uneori incoerent şi neconvingător al) obsesiilor unei generaţii. Volumul Dispars, apărut la Cartea românească, nu face altceva decât să întărească o veche bănuială: poezia nouă se naşte acolo unde nerostitul lasă loc abuzului de imaginaţie şi abuliei paradoxal întemeietoare.

Tonul ironic şi ludic deopotrivă se întrevede încă de la primele poeme. Vlad Moldovan exersează în linişte un joc al combinaţiei curajoase de realitate imposibil de schimbat şi ficţiune izvorâtă din coborârea pixelilor în stradă. Imaginile funambuleşti au la bază nu atât o dorinţă desuetă de metaforizare excesivă, cât mai ales o alunecare în lume a screensaver-ului şi o aşezare duioasă a acestuia peste elementele de decor urban: „Timpuri moderne – / departe de drumul naţional / tot mai puţini / distribuitori grăbiţi / când apare luna. / Iepuri speriaţi / pe câmpiile combinatului / mormoloci din fosfor / în bălţi / păsări mânate / de vânt” (Timpuri moderne, p.10). Mici zvâcniri de intertextualitate îşi fac locul în tabloul general. Poetul îşi trăieşte viaţa într-o simbioză simplă şi la îndemâna oricui: nu pozează, romantic, într-un neadaptat funciar, dar nici nu-şi permite luxul de a se considera perfect integrat în nebunia cotidiană. Aproape satiric, uneori, poetul găseşte rapid consolarea în dovezile tonice de afecţiune neaşteptată: „Tot atunci intră şi curva / pe uşă şi mă ia la scărmănat: / că nemernicule! / că te sun de ore! / Aruncă halca în şpaiţ / şi fuge în baie. / Ea vrea să îmi fută una / după cap de ce nu răspund la mesaje! / Dar încerc să barez cu: / da da Afacerea Dreyfus relevă de… / Nimic! N-ascult! Mă-mbârligi / Mă combini! / Da, dar – mişcările totalitare sunt posibile… / Cam pe atunci o pufneşte râsu” (The wild bunch, p.20). Riscul pe care acest gen de poezie îl poate suporta constă în tentaţia de suprainterpretare a mesajului: chiar în cazurile în care poemul se construieşte atent şi – horribile dictu! – inteligibil, tendinţa lectorului este de a scormoni în subtextul său, în secretele sale suculente. În Lady, dorinţa atavică – dar validă simbolistic (tăierea limbii câinelui, „roză şi subţire / ca o foiţă de somon / ca o fâşie de ţipar”) – este înăbuşită de la bun început. Simţindu-se ameninţat, poetul parează defensiv această eventuală ingerinţă interpretativă, construind explicaţii apriorice şi plasându-le în fiziologic: „Mă-ntorc pe o parte şi / văd câinele în iarbă […] / Am cana de ceai în mână / şi mă-ntorc şi dau de ea / la câţiva metri în iarbă / şi dintr-odată mi se face o poftă / să îi tai limba […] / O asemenea poftă pe care / nu aş putea-o împărtăşi / cu nimeni niciodată. // Pentru asta am vârtute / pentru asta am gâtlejul strâmt / Am stomacu aspru / Am gâtleju strâmt / Am stomacu aspru” (Lady, p.33-34).

Dacă ar fi să fiu expeditiv şi concentrat, aş spune că volumul Dispars pledează pentru o recuperare parţială a umanului într-o lume cotropită de formule neconvenţionale de comunicare. Jungla tehnologică, pierderea intimităţii dintâi, eşecul închegării unei corespondenţe între intenţie şi fapt, spleen-ul erodant, erosul mecanizat, toate sunt faţete ale unei dislocări cu care suntem nevoiţi să coabităm. Poetul pare să fi depăşit etapa revoltei sterile, pentru a cădea lin într-o somnolenţă a receptării. În mod natural, ceea ce-i rămâne de făcut martorului este să creeze o scenografie care să-i confirme dezamăgirile: „Dacă pui muzica – adică atârni / casetofonul pe geam / o iau animalele din pădure razna. // Şi nu-s numai câinii care aleargă printre copaci. / Îs fazanii şi căpriorii / vacile sparg gardu – se încurcă / în răzor” (Nu fumez nimic toată ziua şi apoi într-o oră – termin pachetul, p.37). Lucrurile nu stau mai bine nici în proximitatea intimă a actului erotic, diluat până la inconsistenţă şi sufocat sub greutatea invazivă a decorului rece dar care, surprinzător, e capabil să producă o combustie originară, relativ compensatorie: „Fără drăgosteli fără sex / ambalaje între vreascuri între / mucuri între cârpe între / sârme, fire de cablu / sacrificat la montaj între / suluri de cauciuc / între cioburi şi canistre. / Pe toate le adunăm / şi le aruncăm / în tăciunii ce ne / susţin” (E seară, p.39). Din pricina acestor pierderi inevitabile, poetul ajunge în postura celui care îşi doreşte o reconectare, fie şi brutală, cu senzaţii care s-au pierdut în spectrul lumii virtuale: „Stau şi vorbesc cu una pe mess / şi îmi doresc ca în ziua asta / să fiu martorul cuiva care pică / lângă mine. / Infarct, Atac, Epilepsie – orice – nu mă-nteresează / numai să cadă lângă mine” (Indulgenţa, p.54). Nostalgia acestei rupturi între natural şi virtual are un efect dureros asupra destinatarului ei: imposibilitatea de a mai rezona cu restul de firesc, cu bruma de „real” care mai trece prin faţa ochilor. Poetul priveşte spectacolul lumii exterioare nu cu o detaşare superioară, ci cu neputinţa celui covertit, fără voia sa, la artificial: „Le văd pe toate / şi le am pe toate cumva / dar nu le pun în practică / că nu mă pricep” (Mă-mpotmolesc la Săvârşin, p.56).

Cele mai reuşite piese ale volumului mi s-au părut Trafic şi Tripon. În Trafic, resemnarea are coregrafia unui dans vesperal; ea se consumă dindărătul unei ferestre care estompează, în stil hi-tech, murmurul kineticii străzii. În timp ce „soarele… trăgea pământului şi îl fana tiptil”, oamenii cărau bagaje „muţi… şi conştiincioşi / şi adormiţi”, iar pasărea, aflată „la locul ei”, „nu se speria şi îşi lua zborul ca păpădia”. E un adevărat spectacol regizoral aici (reluat şi în Tripon, unde, pe trunchiul unui nuc, „apusul face ce trebuie”), creat de o mână invizibilă şi gustat doar de aceia care trăiesc micro-drama solitudinii. Tripon, pe de altă parte, reprezintă un soi de poezie-program, o spovedanie concentrată. Avem aici o explicare finală a miracolului supravieţuirii într-un univers confiscat, în care intimitatea gesturilor a fost înlocuită cu algoritmul arid al unui mimetism primitiv. De menţionat că poetul nu vorbeşte de pe poziţia unui exclus, a unui metec obiectiv, ci din chiar miezul electric al acestei sminteli colective: „Nu am multe de spus: / cred că suntem nişte maimuţe / care învaţă necontenit tehnici. / Tehnici foarte diferite / şi stranii. / Unii le au cu socializarea. / Alţii fac câte un lucru / şi după aceea / povestesc despre el sau / îl analizează. / E safe. / E pentru schimb. / Un fel de mimetism hilar. / Şi eu fac la fel” (p.42).

Introspectiv cu măsură, deţinând o ascuţită acuitate, Vlad Moldovan face, în Dispars, apologia unei treziri din amorţeala continuă. Fără stridenţe declamative, fără emfază discursivă ori abundenţă liricoidă, ba chiar cu o anume bucurie a împărtăşirii simple, volumul de poeme se dezvăluie ca o încercare temerară de destructurare a unor clişee şi de convertire a lor în prilejuri de meditaţie soft, dar cu o miză insidios ontologică. Acolo unde nu mai e loc de uman, intră în joc realitatea paralelă, într-un triumfător transfer de responsabilitate: „Nici eu nu rămân de tot /  şi mie îmi dă / server not found” (p.27). În ciuda răcelii aparente, ne găsim în faţa un volum puternic, impresionant şi emoţionant.

(Vlad Moldovan, Dispars, ed. Cartea românească, 2012)

Cronicile genocidului

[text publicat în revista , nr.6/2012]

Pe coperta a patra a volumului, Radu Aldulescu însuşi spune aşa: „Comunismul a fost un rău care a generat un rău mai mare. Cronicile genocidului se adună în apogeul epocii Iliescu-Constantinescu-Băsescu. În umbra lor am povestit, ca întotdeauna, mai ales ce am trăit”. Două chestiuni ar fi de subliniat aici. Prima – că evaluarea subiectivă a scriitorului referitoare la comunism şi la ceea ce a venit după e de natură să confere cărţii o vagă şi nemeritată valenţă ideologică. A doua – la fel de uşor de demontat, dar nu mai puţin prezentă – este apetenţa scriitorului pentru caricaturizarea unor relaţii sociale, a unor tipologii reprezentative, având ca background o realitate politică şubredă şi debilă.

Din fericire pentru el şi pentru cititorii săi, Radu Aldulescu evită cu graţie oricare dintre aceste eventuale capcane. Scriitor de prim rang al literaturii noastre din ultimele două decenii, Aldulescu găseşte mereu dozajul perfect între ficţiunea antrenantă şi subtextul moralizator. Este, cred, cel mai puternic promotor al realismului de tip nou, unde intenţia „revoluţionară” e substituită cu izbânda estetică. Şi, peste toate acestea, este şi unul dintre puţinii autori de la noi care au format, într-un ritm constant şi tenace, un ciclu romanesc ce dezbate aceleaşi teme: marginalitatea, periferia, lumea viciului şi a luptei primitive pentru supravieţuire.

Personajul principal al romanului, Robert Stan, zis şi Satan, zis şi Diavolu’, căsătorit cu Andreea, considerabil mai tânără, decide să părăsească Bucureştiul în căutarea unui loc în care traiul să fie mai ieftin. Capitalismul rapace nu iartă nimic şi pe nimeni, aşa încât el singur pare răspunzător de exodul oamenilor simpli. Tentaculele lungi şi groase ale acestui monstru fac ca până şi în locurile iniţial inocente să existe o vioaie proliferare a metehnelor lumii noi. Andreea şi Robert se descurcă foarte greu din punct de vedere financiar, nu au bani să-şi instaleze o centrală de apartament, rabdă frig şi foamete împreună cu copilul lor. Eroul salvator al situaţiei nu este vreun samaritean milos, ci o femeie fără scrupule, Brânduşa, directoarea adjunctă a şcolii la care Robert este paznic, şi care va avea cu acesta o relaţie amoroasă cu năbădăi, terminată prost din pricina soţului, Laurian Susanu, ziarist, editor al Foii argeşene pentru minte şi cuget (!). Lucrurile devin complicate în momentul în care Andreea intervine pe lângă influentul ziarist pentru a-şi rezolva problemele legate de apartament. Nu lipsesc micile drame domestice, accesele de isterie muierească, gelozia acidă, păţaniile demne de filme cu gangsteri (Brânduşa va fi răpită şi sechestrată) cu final imprevizibil, personajele secundare memorabile (Miron, madam Friţ).

Fluent, radical, actual şi exprimând o admirabilă precizie caracterologică, Cronicile genocidului e, ca mai toate romanele lui Radu Aldulescu, un must read.

(Radu Aldulescu, Cronicile genocidului, ed. Cartea românească, 2012)

Breviarul erotic

[cronică publicată în revista , nr.9-10/2012]

„Sappho şi Emily Dickinson sunt poetele mele preferate. Mi-ar fi plăcut să trăiesc ca Sappho şi să scriu ca Emily. Sau să trăiesc ca Emily şi să scriu sapphic. Mai degrabă”. Nu ştiu cât din acest plan i-a reuşit poetei Floarea Ţuţuianu, însă volumul ei, „Sappho”, vorbeşte despre o neostoită dorinţă de a reconfigura planul erotic individual şi, într-o tentativă uşor extatică, să traseze un contur proaspăt pulsiunilor colective. Autoare mai degrabă absentă din prim planul vieţii literare recente, Floarea Ţuţuianu se poate totuşi lăuda cu un traseu poetic deloc de neglijat. Volumul de faţă cuprinde, de altfel, poeme din cărţile anterioare („Femeia peşte”, „Libresse oblige”, „Leul Marcu” şi „Mărinimia Ta”), reunite sub cupola unui erotism nouăzecist (da, se pare că există şi aşa ceva) pe care, acum, îl rememorează tandru-melancolic.

Nu toate poemele volumului au o dimensiune lirică evidentă, ci, dimpotrivă, propun o abordare cinică, deseori resentimentară, a oricărei bariere inhibitorii. Aceată temă a dezinhibării absolute străbate întreaga colecţie de poezii, într-o gradare abia perceptibilă a nevoii de detabuizare, de descătuşare, de eliberare. Încă de la început ne întâmpină o resacralizare inversă a sexualităţii; poeta instituie o regulă a înţelegerii mecanismelor erotice pornind de la ideea reconectării cu misterul dintâi. Se naşte, aşadar, o conexiune indestructibilă, puternică şi imposibil de contestat: „Îmi acopăr sexul cu mâna îl mângâi / şi-ncep să-i vorbesc: / Tu eşti la originea lumii – mărul discordiei / Prin tine se intră şi se iese din viaţă umil şi măreţ / Şi totul se-nvârte în jurul voinţei tale ca axă // Până şi ruptura mea cu Dumnezeu n-a fost / de lungă durată. Învinsă / din toate părţile m-am întors resemnată la El // Deşi cel prin care se intră şi se iese din viaţă / Sexul umil şi măreţ este re-creaţia lui Dumnezeu” („Re-creaţia lui Dumnezeu”, p.5). Trupul devine adevărul unic, componentă indispensabilă a unui erotism suprasenzorial, prin intermediul unui transfer al carnalului în actul originar al lumii: „Să-i iei apoi cu teamă mâna / şi să o pui pe pântec: Acesta e Cuvântul / El e buricul lumii” („Buricul lumii”, p.6).

Experienţele „mundane” nu rămân nici ele între limitele banale ale cotidianului; orice experienţă e privită de către autoare printr-o lentilă care supradimensionează înţelesurile simple ale întâlnirii cu celălalt. Bărbaţii vin şi pleacă, intră şi ies, însă resorturile care îi fac pe aceştia să acţioneze în acest mod sunt interpretate în cheie metafizică, în cod abstract, făcând posibilă explicaţia predestinării afective: „A venit cel aşteptat / (avea chipul acoperit de lumină) / şi l-am lăsat să plece // A venit cel nedorit şi m-am dăruit / cu trup şi sânge pâine şi sare / Un gând i-a trecut ca un glonţ prin minte: / „M-ai folosit de bărbat” / Apoi şi-a întors chipul umbrit de la mine // Mă ofileam / (rozul-bonbon devenise rozul-fanat) / mă scuturam petală cu petală / Nu mai aşteptam nimic. Când / a apărut un fel de bărbat. Slăbănog / (avea cu o coastă mai puţin) / „Asta sunt eu” / „Da. Eu sunt cel adevărat” // Port mirosul acesta în minte de când te-ai născut” („Bărbatul şi Floarea”, p.15).

Poeta are o încredere neştirbită în valoarea întemeietoare a senzualităţii. Dacă prin miracolul întâlnirii cu celălalt nu se produce acel declic care să nască, subsecvent, sentimentul plenitudinii erotice, există variante de compensare individuală şi narcisistă a eşecului: întoarcerea egoistă către plăcerea solitară. Rezultatul acestei contopiri în sine însăşi este o rană vie, un avertisment sângeros, o „mustrare” abstractă, dar nu mai puţin dureroasă: „Dacă nu se va afla nimeni / mă voi iubi singură / M-aplec peste podeaua care devine oglindă / Vreau să-mi sărut imaginea / şi o boare de vânt stârneşte valuri / Ating apa oglinzii cu vârful piciorului / şi mă scufund cu imaginea mea împreună // Podeaua rămâne o pată de sânge” („Narcisa e numele meu de floare”, p.21). Refuzul de a coabita cu vârsta biologică produce o scindare brutală între imperativul social al acceptării acestei fatalităţi şi dorinţa vie a femeii de a-şi păstra pulsiunile erotice intacte. Această schizofrenie e responsabilă pentru declanşarea unor senzaţii extreme, pendulând între afect şi extincţie: „Cu neruşinare o parte din mine / îmbătrâneşte la lumina crudă a zilei / fără să o pot opri / În timp ce partea frivolă umblă / hai-hui prin baruri de noapte împărţind / riduri pe tocuri înalte // Când dimineaţa eu şi îngerul meu păzitor / ne trezim la viaţă să o luăm de la capăt / Partea obosită din mine cu lehamite / se pregăteşte de somn pentru lumea cealaltă” („Eu şi cealaltă parte din mine”, p.41). O discretă cochetărie feminină o determină pe poetă să caute corespondenţe stranii între evoluţia trupească şi expresia ei literară. Trecerea anilor, îmbătrânirea, au drept rezultat o raportare diferită a subiectului la metodele prin care s-ar putea creiona, credibil, această transformare. Dacă poezia este reprezentarea impudică a tinereţii, maturitatea îmbracă haina prozei, ca şi cum acumularea matematică a anilor ar avea drept consecinţă o transgresare a emoţiei lirice: „Cine să mă-nghită / cu termenul de garanţie uşor depăşit / cu carnea aţoasă cu firea întoarsă / cu pielea pusă bine la tăbăcit // […] Intru cu glezne subţiri în roua poemului / trec prin amiaza scurtă a prozei cu sânii lăsaţi / şi apun în roman cu capul pe pernă decapitat // Nu e decât un pas / de la poeta-fecioară la femeia-roman” („Bărbaţi returnaţi”, p.23).

Floarei Ţuţuianu îi lipseşte complet agresivitatea erotică a altor poete, dar asta nu ştirbeşte cu nimic din forţa persuasivă a versurilor sale. Emoţia e dublată uneori de surprinzătoare inventivităţi lexicale, de un „şotron” stilistic desprins parcă din cubism, din recompunerea haotică a elementelor într-un tablou nou în care corespondeţele totuşi, nu se schimbă: „La început ea era o femeie cu picioarele pe umeri // Îi lua capul în mâini îl dădea de-a dura / îi lua buzele pe degete le făcea bezele / şi le-ndesa cu limba-n ureche până când / aburindu-l – se descheia la cuvinte” („Seximoronul”, p.37). Alteori, dorinţa de contopire se confundă cu un sentiment erodant, frica: metafora acestei apropieri reprezintă descifrarea poetică a refuzului de dăruire plenară, pentru că asta ar însemna o demisie temporară de la propria persoană. Femeia arhetipală a poetei se lasă posedată numai cu condiţia ca, ulterior acestui gest al trupului, să fie lăsată să-şi regăsească, în singurătate, individualitatea; altfel, actul erotic al împreunării este o brutală confiscare, un atentat criminal la esenţa însăşi a vieţii: „Iată îţi vine în casă un bărbat / pe care l-ai aşteptat o viaţă întreagă / Iar acum nu ştii ce să faci / (mâinile îţi transpiră întruna) / Apoi îi sorbi aerul din jur apoi te dezbraci / până la piele ba chiar şi de piele / pe care o laşi pe clanţa uşii şi / Dispari // Mergi apoi pe străzi lăturalnice / tot mai lăturalnice şi întunecoase / până când te agăţi de primul străin şi îl rogi / să-ţi astâmpere. Frica” („Frica”, p.49).

Poeta încearcă o apropiere a contrastelor, sugerând că fiecare act erotic iniţial este o întoarcere simbolică într-un trecut mitic şi, totodată, o promisiune voluntară a perpetuării vieţii. Toate durerile şi caznele corelative acestor gesturi carnale au o semnificaţie mai înaltă; ele capătă proporţii cosmice pornind chiar de la lutul primordial. În poemul „Lili-th”, prăpastia care desparte sexele devine un pretext pentru depăşirea ei, îmcepând, fireşte, de la puterea poeziei, singura formă alternativă de viaţă admisă în acest teritoriu al erotismului dezlănţuit: „Gângav şi nesigur pe el / Fiecare vers al meu se termină-n tine // […] Suntem făcuţi (din ţărână) unul pentru celălalt / şi cu sudoarea minţii ne vom iubi până când / care pe care va dobândi” (p.64). În lipsa unor metode sigure de a ne testa rezistenţa la astfel de asalturi violent-fiziologice, nu ne mai rămâne, aşadar, decât să aşteptăm cuminţi izbăvirea prin vers.

(Floarea Ţuţuianu, Sappho, ed. Cartea românească, 2012)

Fericirea târzie

[cronică apărută în revista , nr.10/2012.]

Îmi pare că în ultima vreme suntem martorii unui neaşteptat reviriment al prozei scurte. Există în ultimii ani voci bine articulate ale unui nou val al nuvelisticii româneşti, ceea ce nu poate fi decât un lucru îmbucurător. Pentru că dacă tot ne-am străduit să recuperăm romanul fără miză politică ori tâlcuri revanşarde (şi care a fost foarte util în primii 10-15 ani de după 1989), e de lăudat iniţiativa unor scriitori de a da un suflu nou genului scurt. Evident că nu fiecare carte de nuvele, sketch-uri ori schiţe merită toată atenţia critică ori succesul de librărie, însă încercările ultimilor ani (Lavinia Branişte, Veronica D. Niculescu ori surprinzătorul Mihai Mateiu) mă fac să cred că acestui gen literar îi este rezervat un viitor norocos.

Până la capătul liniei, volumul lui Petre Barbu, conţine, fulgurant, micro-meditaţii izolate despre viaţă, moarte, boală, sub forma unor flash-uri fotografice şi a unor secvenţe abrupte, convertite în fotograme vii şi translucide. Ziarist de profesie, autorul decupează din realitatea imediată bucăţi aparent anodine, dar care, la o privire mai atentă, relevă un detaliu semnificativ al imaginii de ansamblu. La Petre Barbu, măruntul ţine loc de element simbolic al tabloului finit. Povestirile lui semănă, imagistic vorbind, cu fotografiile în care sunt reliefate doar subiectele din prim-plan, în timp ce planul secund e blurat şi poate fi doar ghicit.

Tonul general e optimist şi orientat către o sugestie de trăire în marginea unei bucurii simple, însă există şi schiţe care propun un ton dulce-amar, perfect aplicabil unor detalii sociale care „dulcegăresc” viaţa, chiar dacă, raţional vorbind, ele sunt de o perfectă inutilitate. În La prima oră a dimineţii, personajul rememorează ora 7:30 (precizia e o chestiune importantă!) a fiecărei dimineţi de început de an, oră la care mama lui îi dădea un telefon ca să-i ureze cele bune. Ceea ce tindea să devină agasant şi plictisitor prin redundanţă ajunge acum, când mama nu mai trăieşte, subiect de meditaţie banală şi pretext pentru un angajament similar: personajul se va decide să procedeze la fel cu fiica lui, atunci când vremea va veni. Are loc, deci, o reinterpretare matură a gesturilor, o reevaluare de pe alte poziţii a unor relaţii sociale pe care, la vremea lor, autorul nu pare a le fi înţeles pe deplin: „Urările bucuriei, urările dragostei. Erau identice în fiecare an. Ascultam resemnat ca un bou, cu o detaşare pentru care acum îmi vine să-mi trag palme, cu o superioritate ce merită numai flegme în ochi, cu o nepăsare din care m-ar trezi un şut în fund. Într-un an, enervat de aceeaşi <placă> matinală, i-am retezat-o ca un mitocan: Hai, mă, mamă, acelaşi text, cu sănătatea şi fericirea! Mai schimbă-l şi matale!… […] Mă bărbieresc şi mă uit la fiică-mea care se foieşte prin casă, lipa-lipa, somnoroasă. Să ţin minte ora asta, 7,30! şi peste 20 de ani, să apuc să fiu primul care îi telefonează […] Nu contează ce banalităţi o să-i urez, oricum se va plictisi de urări, de pisălogeală, de boşorogul care voi fi.” (p.41-42).

Petre Barbu exersează un mod de a privi existenţa prin intermediul anexelor care o însoţesc inevitabil: gesturi mai mult sau mai puţin tardive ori inutile, clişee sociale, obiecte regăsibile recurent. Desenarea în acest fel a unei panorame existenţiale vorbeşte despre aplecarea către elementul minimal, de multe ori mai important în creionarea unei mentalităţi decât alte chestiuni mai uşor definibile. E drept, unele sketch-uri au şi un uşor zvâc ironic, însă acest sarcasm nu are, totuşi, efect erodant, ci surprinde doar, brutal, o realitate adât de vie, încât devine, prin obişnuinţă, aproape imperceptibilă conştienţei. Iubitele noastre sacoşe, iată un titlu care ilustreaz perfect cele de mai sus: „Sacoşa e <frate cu românul>, cum se spune. Cândva, sacoşa de cârpă i-a ţinut rândul la coadă la lapte. După ce creierii Ceauşeştilor au fost adunaţi în sacoşă, la Târgovişte, unii au făcut averi ţinându-şi banii în sacoşe de plastic, mai sigure decât Bancorex. Alţii au trecut graniţa cu porcoiul de dolari în sacoşă. Sacoşele sunt bune la făcut chetă, la vomat după discursurile politicienilor care împart sacoşe cu ulei şi făină, la spart seminţe în tren, la orice. A devenit şi un <instrument> de plată: se dau lefurile direct din sacoşă. Ea poate fi mai valoroasă, uneori, decât un colac de salvare sau o poliţă de asigurări” (p.45).

Un episod amar al volumului e Prietenie, haină grea, care aşază peste intensitatea sentimentelor unei amiciţii adevărate degradarea inerentă cauzată de scurgerea vremii. După ani şi ani, doar inerţia mai poate menţine relaţia vie, întrucât evoluţia personală a fiecărei „părţi” face ca, uneori, compatibilitatea primară să devină şubredă. Singur elementul afectiv, ca o fericire târzie a regăsirii, creează puntea de legătură acum, când toate convergenţele din tinereţe par să fi dispărut: „Dar acum sunteţi ca doi îngeri care vorbesc la un ceai (te doare capul de la vin, iar pe el îl doare stomacul de la votcă) despre copii, despre neveste, despre vacanţe, despre schimbatul anvelopelor de iarnă… Nu pomeniţi nimic despre erecţiile voastre. (Care bărbat are curajul să recunoască, dezinteresat, că, de la o vreme, a început să dea rateuri?) Mai bine vă gândiţi (fără să spuneţi) cine se va prăpădi primul, tu sau el. Aţi intrat deja pe turnantă.” (p.34)

Din acest inventar selectiv al emoţiilor nu lipsesc dragostea faţă de cărţi (în special Dostoievski, scriitor care-i provoacă autorului nostru puseuri de bucurie sinceră), o dedublare demnă de Fight Club (citiţi La o crâşmă din Fundeni ca să înţelegeţi unde bat), înstrăinarea provocată de Facebook ş.a.m.d., toate în nişte bucăţi livreşti inspirate şi perfect conturate. Petre Barbu are darul găsirii esenţialului în derizoriu şi a sublinierii lui într-o manieră subtilă şi vag manipulatorie.

Totuşi, pe cât de izbutite sunt schiţele volumului, pe atât de neinspirate mi se par nuvelele, care păcătuiesc printr-o neaşteptată lipsă de adâncime, printr-o opacizare inexplicabilă a mesajului ori a emoţiei. Surâsul cailor ori Era marinar şi semăna cu Al Pacino sunt obscure, lungite peste măsură şi fără vreun temei detectabil. Dacă Petre Barbu s-ar fi rezumat la sketch-urile atât de bine şlefuite şi având acest ton al siguranţei şi al clarităţii, ar fi ieşit un volumaş de toată isprava. Prin cuprinderea în aceeaşi carte şi a  unor nuvele care, dincolo de o anume dexteritate lingvistică, nu transmit nimic valabil, cartea dobândeşte un caracter eclectic neconvingător şi, pe alocuri, chiar plictisitor. În ansamblul ei, Până la capătul liniei este o culegere vioaie, cu tristeţi cuminţi şi fericiri obligatorii, cu ironie inteligentă şi tonuri cald-dezolante, cu pagini reuşite şi altele mai puţin, dar care, după citirea ei, nu te lasă indiferent. Astfel încât putem conchide, fără să greşim, că privilegiul unei meditaţii corelative, găsibil în parcurgerea acestui volum de proză scurtă, este un câştig incontestabil.

(Petre Barbu, Până la capătul liniei, Cartea românească, 2012)

Dicţionarul Vişniec

*recenzie publicată în revista , nr.9/2012.

Orice poezie a lui Matei Vişniec din volumul La masă cu Marx îl trădează pe autor încă de la primele versuri. Dramaturgul Vişniec se strecoară pe nesimţite în pielea poetului cu acelaşi nume şi îi confiscă, într-o manieră subtilă, intenţiile lirice. Decorul auster, transfuzia surprinzătoare a gesturilor, balansul nevinovat al afectelor, totul îmbrăcat în hainele inconfundabile ale unei scenografii ţintite fac din volumul lui Vişniec un spectacol absolut.

Încă de la debut se simte încercarea autorului de a conferi greutate unor lucruri care, în genere, suferă de o prea mare lejeritate a utilizării: cuvintele. Rostul lor nu este, la Vişniec, un simplu moft conversaţional, ci ţine de o importanţă ontologică, acestea născând în marginea lor un univers al fiinţării fictive. Imposibilitatea fatală a instalării în cuvânt are consecinţe dramatice, şi anume lipsa unui sens întemeietor: „probabil că în ziua când lumina va reveni / această pagină va fi un morman de semne / un muşuroi locuit de furnici / sau chiar de vietăţi mai evoluate capabile să se roage / drama pe care am trăit-o eu însă / va rămâne mută / secretul pe care am vrut să vi-l transmit / cu acest poem / va fi o veşnică ridicare din umeri” (p.5). Prin urmare, dezintegrarea simbolică e asigurată în această lume a migrării involuntare, a abulicului senin, a kineticii de nestăvilit. Independenţa funciară a elementelor componente se traduce printr-o dezordine tăcută, gata oricând să reconstituie în manieră originală decorul iniţial: „atomii mei de carne au început / să se rotească unii în jurul altora / fiecare se îndepărtează de fiecare cu o viteză fantastică / din cauza timpului infinit / pe unele din aceste mici planete / încep să apară forme de viaţă” (p.8).

Autorul îşi asumă un rol de coagulator al suferinţelor colective, prin intermediul unor versuri îndărătul cărora simţi, totuşi, impulsul ludic şi zvâcnirea de orgoliu. Poetul „se joacă” cu lucrurile grave, spune mari adevăruri cu superficialitatea cu care ar împărtăşi snoave banale, însă toate acestea nu sunt altceva decât o marcă a lucidităţii duse la extrem. Şi care, pentru a fi credibilă, trebuie învelită într-un limbaj metaforic, condensat la maximum şi cu scop precis: „nu, domnilor, cicatricele hidoase nu mă interesează / eu colecţionez acum răni mai sensibile / traume secrete / răni transmise peste trei generaţii / dureri moştenite prin naştere / tăieturi fine la ora când vi s-au format sentimentele / tot ceea ce v-a dezamăgit la naştere / iată ce mă interesează / prima picătură de sânge interioară / primele cuvinte pe care le-aţi pronunţat / şi care nu s-au mai vindecat niciodată” (p.13). Acest elegant histrionism îl determină pe autor să meargă chiar mai departe în închipuirea unui univers complet neatent la dorinţele singulare. Lumea lui Vişniec e doar suportul material în solul căruia se nasc angoasa, frica, nedumeririle. Autoflagelarea vanitos-literaturizată, cu mici şi nevinovate accese paranoice, se decupează pe fondul unei naive (şi, din această cauză, inocente) necunoaşteri a misterelor fundamentale. Iar neparticiparea la mersul global al lucrurilor reprezintă, aici, demisia ingenuă dintr-o lume a neputinţelor erodante: „Era mişcare în aer, în văzduhuri, în univers / se ridicau ceţuri, se prăbuşeau ploi / meteoriţi furibunzi se izbeau între ei, săreau scântei […] / doar mie, aflat în centrul lumii / nu mi se întâmpla nimic, eram trist […] // eram singur acolo şi nu mi se întâmpla nimic / iar faptul că totul se învârtea în jurul meu / mi se părea o pedeapsă” (p.40). Aflat în centrul simbolic al tuturor evenimentelor, poetul găseşte nimbul unor dileme în cele mai simple ipostaze. Veghea permanentă în care se găseşte (izvorâtă, probabil, dintr-o acuitate ieşită din comun şi asumată bărbăteşte) îl determină să fie jovial-precaut în faţa unor false provocări: „linguriţa sclipeşte, spuma albă / face fâş-fâş / bucăţica de zahăr pare un meteorit / căzut alături de ţintă // nici n-am timp să aprofundez / toate acestea şi chelnerul / se întoarce scurt pe călcâie / se îndepărtează fără un cuvânt // rămân singur în faţa ceştii de cafea / mă cuprinde, treptat, disperarea / nu mai văd, nu mai aud nimic // să o beau? / să nu o beau?” (p.42). Versatilitatea stilistică evidentă a lui Vişniec îi permite să treacă cu uşurinţă de la un nombrilism metafizic la pagini de un lirism răscolitor: „Fusese ea frumoasă şi înainte de a îmbătrâni / dar acum adaosul de zile îi pria / şi cu cât îmbătrânea cu atât devenea mai frumoasă / pielea ei părea incandescentă / blândeţea i se revărsa pe faţă ca o cascadă / cuvintele ei erau din ce în ce mai rotunde” (p.21).

Partea a doua a cărţii, care dă şi titlul volumului, cuprinde unele poeme care conţin o parţială meditaţie jucăuş-sumbră asupra istoriei recente. Cititorul poeziei lui Vişniec trebuie să ţină minte în permanenţă că povestitorul are anvergura declamativă a unui individ sigur pe sine şi retorica zglobie şi reconfortantă a unui copil mare. Acest amestec perfect între gravitatea ideii şi maniera veselă şi tonică a mărturisirii face din poezia lui Vişniec un imens joc al adevărurilor rostite pe un ton prin care ele devin simpatice, în ciuda crudei lor seriozităţi: „nu e uşor să acoperi o groapă comună / când nu ai la dispoziţie decât o seceră şi un ciocan / cum să sapi o groapă comună când nu ai la dispoziţie / decât o seceră şi un ciocan şi doar câteva ore / până la ieşirea pe piaţă a noilor manuale de istorie?” (p.55). Urgenţa comunicării este o fatalitate. Pentru poetul Matei Vişniec, orice încercare de stăvilire a pornirilor discursive se transformă în prilej de revoltă surdă. Cuvintele trebuie rostite, ideea trebuie comunicată, mesajul trebuie transmis, viaţa trebuie trăită. Pentru că, altfel, riscăm să devenim martorii unei urgii imprevizibile, capabilă să măture totul în cale: „am vrut să tac dar / tăcerea s-a evaporat în ultima clipă // […] pasul mi-a alunecat / corpul meu imens s-a prăbuşit peste oraş / […] a lăsat o gaură imensă în piaţa centrală / când am vrut să mă ridic / era prea târziu / cuvintele au ţâşnit singure / speriate poate de atâta cădere” (p.66). Până şi cuvântul „moarte” se naşte aici din congruenţa lirică a spaimei şi a voluptăţii extincţiei, colorând liric şi abil un sketch de budoar: „dar cea mai insuportabilă târfă / e cuvântul moarte / fără niciun ban şi nechemată / te aşteaptă în pat / când vrei şi când nu vrei / excitată până la cer umedă până la oase” (p.78).

La masă cu Marx reprezintă, aşadar, un efort de inventariere a menirii cuvintelor. Aproape singular în ceea ce priveşte temele lirice abordate, Vişniec se încăpăţânează să creadă în necesitatea întocmirii unui dicţionar afectiv şi a restabilirii responsabile a sensurilor. El decupează atent în stofa discursivă şi creionează preceptele unei noi lumi, bazată pe receptarea proaspătă a ideilor. Metodele prin care reuşeşte acest lucru sunt vizibile în mai toate poemele volumului: introspecţia dublată de o dispoziţie naiv-interogativă, îmbrăcarea sensului iniţial în straie noi, conforme cu gândul mai proaspăt, o recuzită surprinzătoare a unui romantism considerat gata perimat, un curaj remarcabil în abordarea din unghi nou a clişeelor lirice şi, peste toate acestea, o atenţie matură la semnele din jur, un talent literar exemplar şi satisfacţia recognoscibilă a poemului bine înfipt în mintea celui care se lasă astfel pătruns. Şi, chiar dacă pare uneori că îndeamnă la egolatrie (văzută ca procedeu de izbândă în lupta cu deziluziile), poetul nu uită să ne amintească, în cel mai pur stil shakespeare-ian, că formăm doar proiecţia în vid a unor dorinţe de dincolo de noi şi că, în definitiv, suntem actorii unei banale piese de teatru cu regizor necunoscut şi cu un câştigător incert la roata destinului: „s-a dovedit, cineva ne-a învăţat pe de rost / ne-a observat în toate împrejurările / ne-a pus în situaţii imposibile ca să vadă cum funcţionează laşitatea, durerea, frica // iar acum EL care a notat totul / poate să aleagă una din vieţile noastre / şi să o declare câştigătoare: spectacolul sezonului” (p.15). Un volum proaspăt, inteligent, aducând cu sine o neaşteptată resuscitare a sensibilităţii.

(Matei Vişniec, La masă cu Marx, ed. Cartea românească, 2011)

Acasă

* recenzie apărută în revista , nr.5/2012.

După funambulesc-grotescul Irezistibil, Dan Coman îşi surprinde cititorii cu o carte aflată la graniţa dintre genuri. Nu foarte uşor încadrabil din punct de vedere stilistic, Parohia continuă într-o manieră proaspătă tradiţia recentă a romanelor româneşti care prezintă, în variante subiectiv-apocaliptice ori obiectiv-analitice, un univers rural aflat într-o fatală descompunere. Dacă la Marta Petreu (Acasă, pe câmpia Armaghedonului) întâlnim fresca personală a unei conştiinţe puternice, iar la O. Nimigeam (Rădăcina de Bucsau) suntem contemporani cu degradarea simbolică a trupului ultimilor supravieţuitori ai ruralului românesc, la Dan Coman lucrurile stau cu totul altfel. În Parohia, satul nu e locul privilegiat al sentimentelor pure ori al senzaţiilor primordiale, ci mai degrabă un pretext scenografic pentru zugrăvirea micro-realităţilor într-un regim al nebuniei complete. Motivele secrete ale acestei demenţe colective pot fi găsite fie în totalitarismul care bântuie peste tot (aflăm, către finalul romanului, că acţiunea se petrece în ultimii ani ai ceauşismului), fie într-o debilă raportare a eroilor principali la viaţă în sine, la structura ei uniformă, la inerentele ei legi. Vorbim, adică, despre un soi de anarhie primitivă, grefată pe o inconstanţă etică generală.

Personajul principal, un bărbat de 30 de ani, fiu de preot, care refuză (aidoma lui Oskar, eroul lui Gunter Grass din Toba de tinichea) să se maturizeze, folosind cu vanitate o retorică a nonşalanţei şi a dispreţului, trăieşte – paradoxal – o copilărie arhetipală, perpetuă. Infantilismul său comportamental e redat de autor în tuşe groase, cu atenţie sporită pentru detaliul gestual, grăitor şi descalificant: „O bătrânică s-a oprit la poartă întrebându-mă dacă-i acasă părintele. Acasă, acasă, am zis şutând cu putere înspre ea – şi mingea a trecut peste gard, foarte aproape de capul femeii, tras la timp într-o parte” (p.15-16). Acest noman’s land e populat de indivizi care se raportează autist la mersul general al lucrurilor; avem, aici, un adevărat tărâm al lucrurilor inerţiale. Pe cale de consecinţă, nici acţiunile izolate ale oamenilor nu trec dincolo de o lehamite sănătoasă, concentrată într-o filosofie de viaţă care ne asigură că „merge şi-aşa”: „Zile întregi stăteam cu directorul şi profesorul de literatură în curtea şcolii, pe banca de sub nuc, jucând şeptică. Treceam prin şcoală doar ca să bem o cană cu apă sau să ne ascundem de rafalele de ploaie. Pe copii îi adunam la învăţătoare, le dădea ea ceva de scris” (p.29).

Dorinţa de a atribui conotaţii globale unor defecte ce păreau, iniţial, a ţine doar de vatra satului ca loc al degradării ultime îl determină pe autor să caute corespondenţe exterioare, într-un „dincolo” măcinat de aceeaşi dezordine funcţională. Tarele unei astfel de societăţi nu se găsesc doar în cazurile solitare ale unor personaje debusolate şi absente, ci şi în conturul enorm şi diform al unui stat fără reguli. Lucrurile simple, matematice, care aranjează viaţa oamenilor într-o siguranţă liniştitoare par să fie străine complet de lumea pe care ne-o înfăţişează Dan Coman. O lume în care nici măcar mersul trenurilor nu mai este cert: „Trenul era un personaj faimos, căruia toată lumea îi spunea Fantoma – orarul lui nu era foarte clar, putea foarte bine să vină sau să nu vină, ori să fi trecut deja, ori să-l aştepţi mai bine de o jumătate de zi până să apară” (p.43). Lipsa de reacţie a „victimelor” nu se traduce printr-o lipsă lucidă a curajului, ci printr-o inconştienţă bolnavă a omului „supt vremi”, incapabil să discearnă consecinţele morale ale gesturilor sale minore. Personajului principal i se cere, la un moment dat, să scrie nişte rapoarte, după dictare, pentru Mîrza, miliţianul satului. Motivaţiile supunerii sale nu sunt, deci, frica de represalii ori lipsa unei conştiinţe etice, ci nepăsarea, ignoranţa candidă şi prostia salvatoare: „Tot la două zile eram la el în birou, scriind declaraţii despre cei care încălcau programul. Mîrza râdea, apoi, după ce terminam, îmi dicta şi alte lucruri pe care eu nu le ştiam” (p.71).

Unghiul cinematografic al relatării e, şi el, foarte important în arhitectura romanului. Dictatorul Ceauşescu are o imagine aproape mitică; aflat într-o depărtare convenabilă, care topeşte instantaneu oroarea, acesta e privit cu amuzament ori cu apreciere şi e resimţit mai degrabă ca un personaj de basm decât ca individul responsabil pentru drama colectivă: „Mestecam macaroanele cu brânză, sorbeam din ceai, îl urmăream cu privirea pe preşedintele nostru şi pe soţia lui vizitând ba o fabrică de sticlă, ba un şantier, ba făcând semnul acela cu mâinile, de parc-ar fi vrut să şteargă o fereastră de praf” (p.84).

Cu toate acestea, Parohia nu e un roman sobru. Dan Coman e un ludic responsabil, un foarte curajos manipulator liric, un exuberant subversiv şi un scriitor al extremelor. Chiar şi (sau „mai ales”!) acest roman e pigmentat cu mostre de umor cu rol de decompresie. Parodia existenţei omeneşti îndobitocite de o tradiţie severă şi de o vitregie sumbră a sorţii îmbracă la Dan Coman veşmintele colorate ale unei satire de moravuri. În Parohia, umorul derivă fie din precaritatea relaţiilor familiale şi primitivismul băbesc al „consultaţiilor” medicale („îl înfăşuram în prosoape şi-l întindeam pe burtă în pat. Încă puţin şi gata, zicea mama aplecându-se şi uitându-i-se cu lanterna în fund. Măcar să nu vă mănânce viermii de vii, spunea, gata acum lăsaţi-l să fugă.” – p.82), fie din scenele absurde de sex ale fetei lui Mîrza cu fratele hiper-dotat şi retardat al personajului principal, silit să o satisfacă pe mereu-nesătula fiică a miliţianului (un viol în toată regula, după reţetă), fie din descrierea decorului kitschos (şi atât de familiar oricui) al micii gospodării: „Pick-upul era pus pe televizor şi acoperit cu unul din lucruşoarele alea de mână cusute de mama. Deasupra lui pusese un peşte colorat de sticlă, cu care n-aveam niciodată voie să ne jucăm. Doar când venea Mîrza pe la noi, mama îl lua şi-l punea în mijlocul mesei, şi Mîrza scruma în scobitura din spatele lui, ameninţându-ne cu puşcăria” (p.118). Modul de construcţie a personajelor este identitar: eroii nu-şi dezvăluie calităţile ori defectele în funcţie de felul de raportare la ceilalţi. Fiecare personaj reprezintă, în abstract, un portret structural. Eroul principal este bărbatul imatur, infantilul prin definiţie; mama sa este habotnica perfectă, ţăranca supusă şi devotată bărbatului, speriată de moarte de zvonul public; celălalt fiu al ei, cu probleme mentale, este simbolul copilăriei confiscate, al alterităţii pestriţe şi al refuzului oricărei logici; tatăl, preotul, este arhetipul intelectualului sătesc, pentru care autoinstruirea intelectuală (citeşte cărţi poliţiste de la bibliotecă, spre nemulţumirea nevestei, care nu poate adormi din pricina luminii de citit) vine la pachet cu o loialitate inerţială faţă de enoriaşii săi ş.a.m.d. Pe lângă toate aceste personaje, însă, apare şi un chip cvasi-mitic: acela al Niniei, iubita personajului principal, o himeră a satului, arătare misterioasă şi diafană, mereu însoţită de nişte animale despre care nu aflăm mai nimic. Cei doi se vor căsători, către finalul romanului, într-un decor în care se amestecă lugubrul şi ilarul, visul şi realitatea cruntă, absurdul tradiţiei şi inocenţa primară.

Dan Coman a creat, în Parohia, o lume în miniatură, un puternic şi convingător simbol al neputinţei, al refuzului, al îndărătniciei şi, în definitiv, al orizonturilor nepermise. Armele cu care autorul pleacă la drum sunt, şi de această dată, neconvenţionale: pe de o parte o radiografie pură a satului atemporal, asezonată cu un realism feroce (camioanele suspecte, în urma cărora se zăresc cadavre plutind în ape); pe de alta, un stil caustic, o critică amorală, un umor pe alocuri morbid, şi o insaţiabilă nevoie de exorcizare colectivă. Nimic nu e nelalocul lui în acest meta-roman ciudat şi şocant, în acest prelung poem al ridicolului.

(Dan Coman, Parohia, ed. Cartea românească, 2012)

Antierou

Am terminat lectura cărţii ăsteia acum mai bine de două săptămâni, dar n-am avut nici răgazul, nici starea necesară să scriu despre ea. Nu pot să spun că acuma mă trage prea tare cheful înspre aşa ceva, dar încerc. N-am plecat la drum cu mari speranţe în ceea ce priveşte romanul de faţă. Ştiu doar că, atunci când l-am terminat, m-am tot întrebat de ce i se spune „roman”, când, de fapt, după toate regulile teoriei literare, ne găsim în faţa unei (mai stufoase, e drept) nuvele. M-au „invitat” la lectură recomandările de pe coperta a patra, ale unor Dan C. Mihăilescu ori Alex Ştefănescu, în ale căror verdicte am, de regulă, încredere. Mai puţin în cazurile în care Ştefănescu se chinuie să ne propună domniţe talentate şi serafice sau când DCM încearcă să ne sugereze că mizerabilismul e… mizerabil şi-atât.

Cartea lui Ciprian Măceşaru se citeşte uşor, e antrenantă, comică, însă nu scapă de unele clişee de construcţie a personajului principal. Ştim cu toţii despre scriitorul tânăr, rod al unei educaţii străine de tot ce înseamnă spirit, artă, metafizic ş.a.m.d., captiv într-o căsnicie debilă, vag performant la locul de muncă, abulic, nesănătos, plictisit şi complexat de lipsa succesului. Nimic nou sub soare. Genul acesta de background are doar rolul de a te face empatic cu eroul, pentru că fiecare trecem prin stări similare, every now and then. Iar aici, spre deosebire de alte cazuri, n-am simţit deloc intenţia autorului de a arunca antema asupra societăţii în ansamblul ei. Paul, personajul principal, este un ratat magistral. Şi nu e nimic romanţat aici: nu are nevoie de empatie, de priviri compătimitoare, de bătăi prieteneşti pe umăr. Sau, dacă are nevoie, n-o arată. În ceea ce-l priveşte pe Paul, totul e complicat: căsnicia lui disfuncţională se consumă între habotnicia aridă a nevestei şi suspiciunea unei relaţii homosexuale (mă rog, lesbiene, dar sună ca dracu’), meseria nu-i oferă niciun fel de satisfacţie (e un biet editor fără succes); iar despre relaţia cu tatăl său, să nici nu începem. Partea cea mai amuzantă a volumului e dată de scrisorile pe care tatăl le trimite fiului, în care se arată indignat de faptul că nu şi-a ales o meserie serioasă, preferând să viseze cai verzi pe pereţi: „ACU MĂ ÎNTÂLNESC CU CÂTE UNU ŞI ÎMI SPUNE CĂ COPII LUI SÂNT AJUNŞI, AU FUNCŢII, AU CASĂ ŞI MAŞINĂ IAR IO CE SĂ-I SPUN, CĂ BĂIATU MEU E SCRIITOR? TU NUŢ-I DAI SEAMA ÎN CE SITUAŢIE MĂ PUI?” (p.58).

Toate aceste neajunsuri par să-şi găsească o rezolvare atunci când Paul devine autorul unui furt literar (îşi însuşeşte manuscrisul – bun! – al unui domn care, între momentul predării hârtiilor şi răspunsul editurii, decide să moară puţin), devenind, peste noapte aproape, vedetă. Este, aici, o satiră şi o şarjă groasă aplicată visului american al dobândirii facile a notorietăţii. Şi, pentru că, în cazul lui Paul, lucrurile nu pot fi niciodată simple, îl apucă un fel de remuşcare raskolnikoviană şi decide, finalmente, să-şi recunoască vina. Însă o face doar în faţa copilului său nou-născut. Iată o idee ingenioasă de a concilia dorinţa de a rămâne on top şi intenţia de spovedanie. Ca tot românu’, şi Paul s-a „descurcat”: „Mă gândeam adesea la sinucidere, dar nu găseam nicio formă de sinucidere care să-mi permită să trăiesc în continuare” (p.145).

Seriously now:  Superhero e un roman agreabil, fără mari pretenţii de originalitate. Ciprian Măceşaru se plimbă cu o dexteritate remarcabilă în registre diverse; trece cu uşurinţă de la proza introspectivă la satiră, de la dialogul concentrat la tabloul  panoramic. Am citit romanul cu mare plăcere, mai ales datorită faptului că îi lipseşte cu desăvârşire dorinţa de epatare, atât de prezentă la mulţi autori (încă) tineri de la noi. O carte mică, dar vioaie, cum s-ar zice.

P.S. Ca să nu mai zic că m-am simţit complet răzbunat de următorul fragment: „am scos din geantă un roman de Thomas Pynchon, Strigarea lotului 49, am citit cinci pagini din care n-am priceput o iotă, […] nu înţelegeam ce dracului vrea Pynchon să spună, ce vrea de la mine, aveam impresia că bate câmpii cu mare talent şi atâta tot” (p.67). Şi io la fel, Paule, şi io! 🙂

(Ciprian Măceşaru, Superhero, ed. Cartea românească, 2012)