Donquijotismul lui Komartin

Istoria maculării câte unui scriitor nu e o chestiune recentă în viaţa literară românească. Se cunosc cazuri celebre de autori care au suferit înfrângeri (fie şi simbolice) ca urmare a nesaţului demolator al câte unui aflător-în-treabă, deseori mascat sub pulpana comodă şi ipocrită a pamfletului. Nu insist asupra procedeelor (extra-)literare care au contribuit de-a lungul timpului la astfel de procese infame de intenţie, însă recent mi-a atras atenţia o notă răzleaţă, pe un blog oarecare, unde se făcea referire la cel mai recent volum semnat Claudiu Komartin, intitulat „Cobalt”.

Autorul „recenziei” îşi baza verdictele ferme şi, evident, negative nu pe o eronată lectură a cărţii pe care o lua în discuţie, ci pe desele referinţe la nişte versuri care, de fapt, nu existau în carte. Autorul acelui textuleţ, preluând fără discernământ rânduri care doar i-au fost atribuite lui Komartin (de către un site specializat în bombardarea – nu fără talent – a unor scriitori consideraţi „indezirabili”), dar care nu se regăsesc în volumul supus judecăţii, făcea astfel, într-un mod involuntar şi cu atât mai ilar, dovada completei sale ignoranţe. Chestiunea ar fi rămas, pentru mine, izolată, dacă nu m-ar fi izbit, pe de o parte, mirarea că un ins oarecare se poate exprima atât de ritos despre o carte pe care a făcut dovada clară că n-a citit-o, iar pe de altă parte gustul amar că un volum bun de poezie poate rămâne, în mintea unora dintre cei care vor să-l parcurgă de la cap la coadă, îmbibat în zoaiele resentimentare ale unei critici de „blog”.

Am simţit nevoia să fac această introducere nu pentru a-mi justifica părerea majoritar pozitivă pe care o am despre cartea lui Komartin (ca şi cum aceasta ar fi trebuit neapărat să se nască într-un fel compensator, dintr-o nevoie de echilibru critic), ci pentru că mi se pare descalificant pentru oricine să emită judecăţi de valoare în lipsa, elementară, a lecturii cărţii pe care vrea s-o disece. Să vorbim, deci, cu cartea deschisă în faţă.

„Cobalt”-ul lui Komartin continuă o tradiţie personală a poetului. Am apreciat întotdeauna singularitatea acelor scriitori care au simţit că vocea lor îşi găseşte tonalitatea perfectă nu prin alinierea la trend, ci prin apăsarea energică a pedalelor proprii, prin conştiinţa lipsită de ego a locului personal într-o generaţie din care, paradoxal, însăşi nealinierea la regulile nescrise ale mizerabilismului pare o evadare de la valoare. Cu toate acestea, nu se poate nega tonul soft-apocaliptic al poemelor din „Cobalt”, încrucişate cu o aproape infantilă nevoie de protecţie domestică, în decoruri banale în fond şi spectaculoase în semnificaţii. Lumea lui Komartin din „Cobalt” e dezabuzată, e tandră dintr-o moleşeală existenţială, e abulică şi neînchegată, însă ea se circumscrie perfect unui imperativ al donquijotismului pueril şi înduioşător, al unei demisii de la forţa care „makes the world go round”: „Poate să vină dragostea sau iarna atomică, de-acum îmi e totuna” (p.9).

E drept că, spre deosebire de „Circul domestic” şi de „Un anotimp în Berceni”, în „Cobalt” senzaţiile nu mai parcurg un drum previzibil (aşa cum se desfăşura, de pildă, furia din poemele cu tătuca), ci se amestecă haotic în tablouri ininteligibile scenografic, dar omogene conceptual. Comparaţiile explicite dinamitează deseori finalurile poemelor, atribuindu-le o subtilă valenţă programatică: „Vreau să te cred când spui / că va veni cineva / cu un zâmbet perfect / şi cu gesturi definitive / o insectă cu suflet de doică / să mă-mpingă spre ziua de mâine / cum duci un cal dărâmat de tristeţe / seara către abator” (p.26). Se creează premisele unei despărţiri, se mâzgăleşte conturul unei rupturi resimţite ca recompensă, nu ca supliciu: „şi chiar animalele se trăgeau mai încolo rănite / şi sângele lor se scurgea mereu în altă direcţie / decât sângele meu” (p.30). Remarc, în schimb, o anume concesie făcută speranţei (sau îngrijorării?) legate de naşterea unei lumi în care suspinul, disperarea şi suferinţa vor fi transferate în mod convenabil maşinăriei universale, hi-tech, rece şi eficientă în gestionarea slăbiciunilor: „când nu vor mai fi cheltuieli şi moartea va face restul / o să vorbim prin scânduri o să ne spargem de râs / şi vom lăsa maşinile să plângă-n locul nostru” (p.36-37). Emoţionante sunt poezia „Scrisoare din Bakirböy” şi poemul în proză „Rânduri către un mai tânăr poet”, adevărate ieremiade virile şi dovezi ale unei lucidităţi duse până la autoflagelare.

S-a spus despre „Cobalt” că ar fi cel mai aşteptat volum de poezie al anului. O fi fost, însă modul acesta de a evalua critic poezia din el mi se pare greşit, întrucât nu poţi suprapune liricii dintr-un volum expectanţa ta filtrată prin imaginea pe care o ai despre autorul versurilor. În ceea ce mă priveşte, rămân la ideea că, dincolo de mici derapaje romanţios-desuete („mâinile şi picioarele noaste / incredibile / inventând lumea”), „Cobalt” este volumul de maturitate al unui autor care, în ciuda contestărilor furibunde (care au, de cele mai multe ori, alte motivaţii decât reproşul adus liricii lui), şi-a consolidat fără drept de apel (alături de Vlad Moldovan şi Andrei Dósa) locul meritat al unuia dintre cei mai buni poeţi ai generaţiei lui.

(Claudiu Komartin, „Cobalt”, Casa de editură Max Blecher, 2013)

/ cronică în Literatura de azi /

Filipeni, my love

[cronică publicată în revista , nr.5-6/2013]

Nu cunosc, în mica şi nervoasa noastră lume literară, să existe vreun premiu ai cărui nominalizaţi ori câştigători să nu provoace, aproape mereu, obiectul unor suspicioase strâmbări din nas şi al unor bănuitoare ridicări din sprânceană. Nici Premiul naţional de poezie „Mihai Eminescu” – Opera prima pentru 2012 nu a scăpat de acest flagel sănătos al contestărilor. Evident că orice selecţie făcută de un juriu e discutabilă, întrucât ea vine să consfinţească un numitor comun al subiectivităţilor celor care compun juriul cu pricina. Nimeni, în schimb, n-a prea crâcnit când Anatol Grosu a câştigat premiul cu volumul său, Epistola din Filipeni. Reproşurile aduse premiului s-au coagulat mai degrabă în observarea lipsei de pe lista nominalizărilor a volumului (remarcabil, de altfel) Vântureasa de plastic al lui Marius Chivu. Explicaţiile bâlbâite ale juriului de nominalizări ne-au băgat şi mai mult în ceaţă (justificarea fiind că volumul lui Chivu n-ar fi un debut „absolut” – chestiune de-a binelea comică, atâta vreme cât nu poţi debuta „mai puţin” ori „mai mult”, iar Vântureasa de plastic fiind chiar prima carte de autor a lui Marius Chivu). Aşa încât, „scandalul” odată stins, nimeni n-a mai părut a fi interesat în comentarea justeţii de a premia un volum cum e Epistola din Filipeni.

Motivul pentru care receptarea critică în cazul acestui volum a fost mult mai slabă decât mă aşteptam constă, cred, în faptul că Anatol Grosu nu oferă aici nimic spectaculos. Volumul său de poeme e „corect”, „cuminte”, bine construit, fluid, fără stridenţe ori schimbări bruşte de registru liric, însă tema cărţii e deja un loc comun. Nostalgia unui rural atemporal, mitic şi generos nu mai poate provoca în lector o adeziune estetică absolută. Cartea se constituie într-un şir de rememorări proaspete, uşor – dar vizibil – estetizante, în centrul cărora îl găsim pe „nenica”, o formă arhetipală a omului „supt vremi”, pentru care viaţa este o datorie din faţa căreia nu ai voie să te sustragi. În Filipeniul lui Anatol Grosu, moartea nu este doar un element secundar, neglijabil şi acceptat cu seninătate, ci un adjuvant esenţial în devoalarea unei contopiri totale între diversele forme ale viului: „în filipeni nu se moare cu una cu două / acolo trebuie să ai nervii tari / ca să mori de tot / nenica era / cât o vişină / niciodată prea mare niciodată prea dulce” (p.11). Apropierea sfârşitului se trăieşte cu precauţie şi cu o teamă care nu se referă la dispariţia finală, ci la „dezordinea” mitică pe care ar provoca-o în peisajul aranjat după reguli arhaice şi în trupul măcinat de vreme: „tăticu şi-a văzut moartea / ajunsese să nu mai facă gesturi în plus să n-o sperie / ca să nu-l treacă ea prin maşina de tocat / bunelul din el de la naşterea mea se teme de nepoţi / rugăciunile lui nenica / i-au format cataracta / şi pata de pe plămâni ca să nu respire mai adânc / şi să o sperie / tăticu se îmbolnăveşte de cum o simte pe aproape / nenica era la imperfect / el murea” (p.18).

Poetul ne propune un contrast între individualismul urban-nombrilic, teribilist şi infantil-arogant şi conştientizarea unui statut de metec într-un rural străin şi exasperant, îmbibat de tradiţii de neînţeles, mistic şi de nepătruns. Dacă centrul lumii se resimte, în cartierul copilăriei, ca o izbândă a curajului de a înfrunta monştrii (in)vizibili şi permanenţi („eram cândva bruce lee // nici o umbră nu trecea prin cartier fără ştirea mea / nici o umbră nu îndrăznea să se revolte / eram dictatorul bun eram lenin / cel din centrul capitalei aveam şi eu statuie deja / pe la cinci ani / dar nimeni nu ştia nimeni nu trebuia să ştie / eram singur ca brando din apocalypse now” – p.14), singurătatea în faţa misterului ruralităţii e o formă a neparticipării, a dezimplicării neputincioase; nu din laşitate, ci dintr-o asumare prematură a lipsei de priză la celălalt real: „o procesiune întreagă pentru mine ca să învăţ şi eu ceva / nu puteam plânge chiar mă forţam / să nu par suspect / am aflat atunci că şi oamenii ăştia au undeva o casă / vegheată de o altă casă / mai mare / de care atârna un clopot gălăgios / clopotul suna tare şi maimuţa cânta şi ea / acolo şi plângea odată cu noi / era şi un cor şi lumânări peste tot / numai eu n-aveam nici una” (p.19).

Tonul poemelor din Epistola din Filipeni este aproape confesiv; poetul nu face, totuşi, apologia subiectivă a unui paradis la scară redusă, ci, dimpotrivă, încearcă să „dribleze” instalarea unui idealism acaparator şi neconcesiv prin jonglarea şi cu teme dintr-un registru sarcastic-frivol. Oamenii din Filipeni nu sunt arhangheli imaculaţi, nu sunt înrămaţi într-un tablou reducţionist şi perfect, ci sunt dominaţi de pulsiuni, de obsesii, de afecte, de vicii mărunte. Această umanizare necesară se face printr-o plonjare într-o lume a ironiei mărunte, specifică săteanului gata să justifice orice derapaj banal de la „rânduială” sau să-şi camufleze sensibilitatea: „nenica a plâns numai o dată în toată viaţa lui dar şi atunci / că i-a intrat o musculiţă / confundându-i ochiul cu un butoi de vin” (p.29) sau „pe badea gheorghe cernobâlul l-a magnetizat de când s-a întors de acolo / atrage sticle cu tot felul de alcooluri nu mai mănâncă struguri” (p.53).

Omogenitatea stilistică pe care ne-o propune Anatol Grosu este uneori fisurată de metafore ieftine care produc imagini gratuite, în vecinătatea periculoasă a non-poeziei. Dintr-o prea mare dorinţă de abstractizare a mesajului liric, poetul recurge la simplificări abrupte, putând da naştere unor scene de umor involuntar care spulberă tensiunea şi sobrietatea elegantă exersate în tot cuprinsul volumului: „la nenica în faţa casei creştea un prăsad aşteptam să se coacă / perele […] / m-am suit în copac şi începusem a le mânca verzi cum erau / după ce-au ieşit din casă nenica şi tăticu / şi mă strigau / să mergem / am devenit o creangă” (p.42). Ideea poetică din versurile de mai sus, un fel de laitmotiv al întregii cărţi, este aceea a integrării perfecte, a contopirii şi a confuziei dintre individual şi matricea bine aşezată a ruralului, a naturalului în stare pură. Individul îşi transferă parte din sensibilitate unei lumi pe care o resimte atavic ca fiind a lui, însă pe care trebuie s-o părăsească fizic, lăsându-şi nostalgiile şi regretele să se desfăşoare nestingherite. O mai reuşită ilustrare a acestui motiv găsim în următoarele versuri: „lunec pe omăt cu sania / capătul văii e departe / să ieşi din filipeni şi să nu te mai întorci / aşa ca scrisorile pe care le trimiţi / pentru că inima ta e ceea ce rămâne / şi trupul tău nu vrea să iasă / nicicând din filipeni” (p.35).

Dacă n-ar fi existat derapajele stilistice despre care am scris mai sus, Epistola din Filipeni ar fi fost un volum reuşit. Micile erori nu sunt, totuşi, suficiente pentru a decreta că Anatol Grosu a scris un volum prost. Pentru că nu e cazul. Poezia lui e rotundă, scrisă într-o limbă română admirabilă, vag arhaică, livrând cititorului un foarte viu panoptic al esenţelor ruralităţii încremenite în propriul orgoliu existenţial. Din Filipeni nimeni nu iese la fel, ne asigură autorul, pentru că lumea pe care o conţine are darul de a-ţi modifica substanţial concepţia despre viaţă, moarte, despre rostul lor şi despre lupta continuă pentru – fie şi o simbolică – supravieţuire: „în filipeni nimeni nu se împiedică nimeni nu cade / acolo ulciorul nu se sparge iar vinul nu se varsă / acolo morţii beau cu viii laolaltă / fiecare pahar parcă ţi-l bea altul” (p.58).

(Anatol Grosu, Epistola din Filipeni, Casa de editură Max Blecher, 2012)

Capcanele spaţiului privat

[cronică în , nr.12/2013]

Reeditarea volumului Piaţa cerului. Jurnal de bucătărie al Norei Iuga (apărut prima oară la Cartea românească, în 1986) reprezintă un dublu eveniment editorial: în primul rand, ne prilejuieşte întâlnirea cu o carte care, la apariţia ei, a stârnit câteva controverse legate mai ales de imposibilitatea aparentă a criticii literare de a o încadra “corect” (Valeriu Cristea a fost unul dintre puţinii comentatori care au evaluat volumul în afara oricăror exigenţe critice, vorbind doar despre valoarea lui morală şi de “răscolitoarele” lui sensuri); în al doilea rand, Casa de editură Max Blecher a publicat această carte folosind exemplarul pe care însăşi autoarea îl dăruise, în urmă cu 27 de ani, prietenei ei, poeta Mariana Marin, aşa încât el conţine o “retrocenzură”, adică o rescriere a pasajelor şi cuvintelor care fuseseră decupate nemilos din stofa iniţială a textului. Termenii găsiţi de cenzura comunistă ca substituţi pentru îndrăznelile morbide ale autoarei sunt, aici, tăiaţi şi înlocuiţi cu elementele originale. Avem, aşadar, un document – pe alocuri hazliu – al elanului castrator cu care se rescria literatura română înainte de 1989.

Nora Iuga încearcă în acest volum o reevaluare tandră a spaţiului privat. Nu e greu de ghicit ce stă în spatele acestei intenţii livreşti: creionarea convingătoare a unei poveşti în jurul propriei intimităţi. Pentru că exteriorul e fad şi pentru că răspunde la cu totul alte legi decât cele ţinând de libertatea interioară a fiecăruia, scriitoarea găseşte un subterfugiu convenabil (şi totodată îndrăzneţ) pentru a-şi ocroti, de una singură, pulsiunile. Bucătăria nu e doar locul prozaic în care se întâmplă lucruri odioase (“se spintecă, se toacă, se răzuieşte”) şi “socializări” salvatoare, ci şi o metaforă a regăsirii sinelui. Acest lucru derivă foarte clar şi din modul original de construcţie a cărţii: o istorisire despre libertatea furată şi redobândită nu poate lua altă formă decât aceea a unei mixturi curajoase între epic şi liric, între poemul ermetic şi concentrarea pe detaliu, între anvergura dorinţelor şi limitele obiective ale realizării lor. La o privire mai atentă, se poate uşor observa că Piaţa cerului comprimă toate temele regăsibile în opera de mai târziu a scriitoarei. Este un fel de colecţie de obsesii, care vor fi reluate în volumele ulterioare ca “istorii” de sine stătătoare. Găsim aici erotismul difuz, prozaismul cinic, onirismul descătuşat, memorialistica, metaforele concretului şi lirica descheiată din cărţile de poezie şi proză care au urmat.

Evadarea din perimetrul frivol al bucătăriei se face prin plonjarea într-un imaginar bogat, colorat şi suprarealist, unde frica de ridicol se dizolvă instantaneu şi unde literatura se scrie fecund şi liber: “puteam să călătoresc într-un dirijabil / după vrerea unor drumuri cu neputinţă de contrazis / nefiind aşteptat nicăieri să ajung întotdeauna la timp / pe un stadion printre şepcuţe galbene şi fanioane / într-o cursă aproape aplatizată de atâta viteză / îmi amintesc toate aceste posibilităţi / cel căzut la datorie scrisoarea / un text dactilografiat pe o foiţă / – dacă filele unei cărţi ar fi la fel de transparente / s-ar putea citi totul deodată” (p.59). Nora Iuga resimte acut imposibilitatea de a mai recunoaşte în jur frumuseţea banală, sub greutatea inhibitorie a cotidianului cenuşiu, însă această neputinţă nu estompează pornirile naturale, ci, dimpotrivă, le potenţează, aducându-le într-o zonă a insuportabilului, a durerii de a nu putea fi părtaş la miracol. Compensaţia e riscantă şi vag blasfemiatoare: “despre lucrurile frumoase nu se poate vorbi / colinele verzi domul din köln / picioarele josephinei baker / privim cum intră planeta-n eclipsă / ne agăţăm de gâtul poeţilor tineri / – tentaţia sinuciderilor dimineaţa – // există o lege a compensaţiei / (cum râvneşti să faci amor în biserică) / o revanşă aproape magică / şacalul cu limba lui roşie / aţâţă sacralitatea” (p.65).

În Piaţa cerului, întregul contur existenţial se rescrie. Din singurătatea unei camere, privită pe fereastră sau cunoscută prin poveştile altora, lumea capătă proporţii mitice. Dezechilibrele pe care le simte omul „supt vremi” sunt demontabile de către acelaşi personaj, care caută febril să-şi reconecteze sensibilitatea şi raţiunea la confortul previzibilului. Dacă reuşeşte lucrul acesta, liniştea se reinstalează. Dacă nu, imaginarul intră într-o nouă fază de experiment: „poate traiectoria stelei / e firul de păr al unui copil / mă gândesc la moarte / şi-n apartamentul vecin / cineva îşi înseamnă creşterea / pe canatul uşii / ce trişti sunt oamenii care stau acasă / vine un cal de undeva / dintr-un parc englez / îţi striveşte ţigara în scrumieră / comode zile ca trei canapele în huse albe / ce n-ai da să fii tu diamantul / care taie fereastra” (p.86). Într-o lume asfixiată, pe care sensibilitatea o tolerează cu destul de multă greutate, semnele exterioare devin mijloace sigure de diagnosticare a acestei imobilităţi forţate şi reducţioniste. Nici măcar poezia, cu aerul ei vetust şi timidele ei tentative creatoare, nu reuşeşte să străpungă atmosfera sufocantă şi delirul static al terorii: „uneori din lipsă de întâmplări / cerul e alb // după ce strângi faţa de masă / după ce fereastra de vizavi / te lasă în pace / îţi reciteşti ultimele versuri / aştepţi cu degetul pe o virgulă / închizi ochii / parcă îţi tragi pe minte o scufă de lână” (p.103).

Lipsa de coeziune a cărţii e provocată şi de frecventele inserţii intertextualiste. Nora Iuga vorbeşte, între paranteze, despre întâlniri esenţiale pe care le-a avut în decursul timpului (cu M.R.P., de exemplu), ca o completare factuală a tentei fantastice a volumului. E o contrapondere, din nou, în încercarea scriitoarei de a cuprinde între paginile aceleiaşi cărţi decupaje (cât mai diferite ca structură) ale vieţii înseşi. Excesul de corporalitate pe care îl aduc episoadele izolate ale volumului subliniază o direcţie nouă în proza şi poezia Norei Iuga. Spre deosebire de alţi autori, care interpretează aplecarea asupra trupului ca pe o investigaţie crudă şi masochistă, cu mize pur grafice şi cromatică şocantă, la Nora Iuga aceste feluri de raportare la corp se completează cu dorinţa de a-i conferi acestuia statutul de ultimă redută a siguranţei şi a dimensiunii intime a personalităţii. Spaţiul privat al bucătăriei se comprimă încă şi mai mult, reducând fiinţa la esenţa ei ultimă. Iar renegarea acestei poziţii în ecuaţia complicată a lumii duce la o anihilare totală a impulsurilor vitale. Personajul ajunge să regrete întruparea, pentru că o resimte ca pe o nedreaptă închidere între nişte limite pe care nu le-a ales şi pe care nu mai vrea să le accepte: „un copac e o lume mai ascunsă ca lumea, o lume închisă şi de aceea mai cinstită. dintre toate făpturile, copacul seamănă cel mai mult cu dumnezeu şi eu stau aici în această grămadă, cu aceste gânduri atât de nepotrivite şi sunt din ce în ce mai tristă că m-am născut din carnea unei femei” (p.68). Anonimitatea absolută rezultată din acest demers imaginar-autodistructiv elimină, rând pe rând, toate atributele individualităţii, anulându-le ireversibil şi evacuându-le din prezentul contabilicesc al existenţelor noastre: „şi deodată constaţi / că numele tău e de fapt un cuvânt // de-acum înainte nimeni / nu te va putea convinge / să răspunzi: prezent!” (p.123). Autoarea pare, însă, gata să-şi asume acest risc, câtă vreme perspectiva morţii n-o înspăimântă mai mult decât ideea unui neprevăzut al aşteptărilor, a suspendării oricărui traseu prescris, ambele dătătoare de satisfacţii deopotrivă spirituale şi carnale: „nici durerile, nici bucuriile trupului nu pot fi retrăite în amintire. frică este scoaterea acestei cămăşi în care voiam să mă vezi […] insuportabil gând, că s-ar putea să fie pentru ultima oară, că voi rămâne ca acei negri izolaţi într-un deşert african care au văzut cândva un avion şi de atunci stau ani de zile şi privesc cerul tăcuţi într-o linişte mai grea decât nesomnul şi foamea aşteptând să-l mai vadă o dată” (p.133).

Emblematic pentru opera Norei Iuga, volumul acesta e pariul câştigat al autoarei că frivolitatea asumată franc şi introspecţia dureroasă la care te constrâng vremurile tulburi pot coabita într-o lume în care recursul la o intimitate flamboiantă pare un păcat congenital. Uşor neomogenă stilistic şi inclasabilă conceptual (semn al libertăţii auctoriale agresive, de care Nora Iuga nu e deloc străină), Piaţa cerului rămâne o carte şocantă, compactă şi puternică.

(Nora Iuga, Piaţa cerului. Jurnal de bucătărie, Casa de editură Max Blecher, 2012)

Entomologie

[cronică publicată în revista , nr.9/2013]

Poezia lui Ionel Ciupureanu e neîncadrabilă şi nesistematizabilă. Autorul nu face parte din nicio grupare, şcoală ori generaţie literară. Din această pricină, receptarea critică a liricii sale suportă două riscuri: unul ar fi acela al imposibilităţii obiective de a stabili corespondenţe tematic-conceptuale între versurile sale şi cele ale unor eventuali congeneri; altul ar fi impulsul de a decreta că poezia lui Ionel Ciupureanu e „originală”. În acest din urmă caz vorbesc, totuşi, despre un risc (şi nu o calitate), pentru că ineditul stilistic al unui anumit tip de scriere nu este, automat, un garant al valorii literare.

„Mişcări de insectă”, cel mai recent volum de poeme al autorului, propune, pe de o parte, o imagine ludic-amară a existenţei ca fatalitate, iar pe de altă parte – un sumbru şi arid tablou al degradării. Folosind o retorică fragmentară, lipsită complet de orice fel de coeziune, poetul pendulează între două stări complementare: fie o detaşare ironică şi neconvingătoare, fie o asumare eroică şi stentorală. Avem aici şi drama instalării în perimetrul fragil al imprevizibilului, trăit la cote intense („în câteva nopţi / pericolul de-a înnebuni a trecut şi el încetişor / simulând poate ceva din răzvrătirea mea” – p.7), dar şi brodarea gratuită şi şubredă estetic a unor angoase livresc-infantile („Auzisem că arde femeia mea şi chiar femeia mea ardea / m-am şi gândit să ard cu femeia mea / dar mi-am incendiat numai femeia” – p.8). Exact ca un entomolog, poetul extrage, din observaţiile făcute pe marginea zilelor, elementul definitoriu pentru comportamentul unei specii. Acest exerciţiu de notaţie acribioasă este rezultatul unor neînţelegeri fundamentale, care îl mână pe cel curios să găsească răspunsuri într-o ciclicitate universală, într-o permanentă reîntâlnire cu sinele reformulat şi reîncarnat: „Nu mai vreau să-mi revin / că nici nu mai pot să te nasc tăticule şi / lumina se şi cimentase-n creierul meu” (p.16). Extincţia e, în aceeaşi măsură, un reducţionism metaforic înspre tăcerea întemeietoare („eram în ziua morţilor şi / fiecare sufoca gura celuilalt” – p.34) şi prilej pentru exersarea unei convenabile amnezii ontologice: „mi-aduc aminte sfârşitul / tresar şi nu mi se-ntâmplă nimic” (p.47).

Ionel Ciupureanu scrie o poezie rece, castrată şi sincopată. Întâlnim deseori în versurile sale o întrerupere brutală a ideii, laolaltă cu o neostoită tendinţă de pulverizare a tonului şi de impunere a unui ermetism descumpănitor. Deşi se găsesc câteva poeme reuşite („Poem de dragoste” – p.11 – mi se pare, de departe, cel mai izbutit), volumul păcătuieşte prin inutila lui ritmicitate şi prin derapajele stilistice („în râuleţul din zidul ăsta haotic / în lumina din scrumul ce l-am visat” – p.43). O mai puternică infuzie de coerenţă stilistică şi o mai apăsată sondare a adâncimilor nu cred că i-ar fi stricat.

(Ionel Ciupureanu, Mişcări de insectă, Casa de editură Max Blecher, 2012)

Blestemul memoriei

[cronică publicată în revista nr.11/2012]

Se spune cu o oarecare mândrie că 2012 a fost, pentru literatura română, anul poeziei. Nu ştiu cât adevăr este în această evaluare optimistă, însă trebuie să fiu de acord cu faptul că am avut, în anul care tocmai se încheie, câteva volume remarcabile, ale unor autori care fie au debutat strălucit (Marius Chivu, Anatol Grosu), fie au revenit cu o carte surprinzătoare (Vlad Moldovan). Dmitri Miticov, cu al său Dmitri: uite viaţa, face parte din categoria autorilor care confirmă, timid, aşteptările congenerilor săi. Poet cu structură melancolică şi exersând un lirism tonic, Miticov ne oferă, prin intermediul acestui din urmă volum, un mic manual de întrebuinţare a nostalgiilor.

Nu toate poemele volumului abordează tema (amintirea şi reprezentările ei mature) în aceeaşi manieră. De cele mai multe ori, limbajul folosit de autor formează un mod de receptare a subtextului prin recurgerea la inovaţia cinematografică. Imaginile propuse (care, în cele din urmă, vor forma împreună un superb tablou al senzaţiilor) se derulează în faţa noastră în slow-motion, captându-ne atenţia prin focusarea obiectivului asupra câte unui detaliu imagistic. Acesta alunecă, prin insistenţa cu care ne este dezvăluit, în metaforic pur, transgresând realitatea care l-a creat şi recreînd-o într-un univers cu alte înţelesuri: „De trei zile un obiect greu / stă pe masa noastră din sufragerie. / Lumina se mişcă prin casă, obiectul / e nemişcat. // De trei zile ne învârtim în / jurul lui cu ochii fierbinţi şi când ne / lovim unii de alţii / tresărim. // […] În copilărie îmi încălzeam trupul / de trupul lui, azi e un obiect greu / pe masa din sufragerie / de care nu te poţi apropia / decât în linişte” (p.16). E interesant de observat cum în poezia lui Miticov nu pretextul scenografic provoacă emoţia, ci exclusiv modalitatea poetului de a transpune, delicat şi empatic, fotogramele în cuvânt. Întâlnim aici o iscusinţă poetică remarcabilă, insidioasă şi tăcută, care se croieşte de-a lungul volumului într-un soi de tapiserie lexicală formată din crâmpeie decupate şi reaşezate dibaci într-un tot unitar. Chiar de la începutul volumului, poetul încearcă o obişnuire a cititorului cu metodele algoritmice de manevrare a amintirii şi îl familiarizează cu stilul afectiv de receptivitate necesar pentru a pricepe rostul versului: „Analizaţi formele memoriei. / Enumeraţi aceste forme şi prezentaţi criteriile de clasificare. / Exemplificaţi caracterul selectiv al memoriei. / Stabiliţi valoarea de adevăr a enunţului: / o informaţie dobândită pe un ton afectiv este reactualizată / mai bine pe acelaşi fond afectiv. / Comentaţi relaţia dinamică dintre memorie şi uitare” (p.9). Ba chiar aduce şi „dovezi” ştiinţifice, astfel încât demersul lui poetic să capete o consistenţă tehnică şi să scape, astfel, de eventuale reproşuri. Acest stil de raportare la propriul proiect liric e o dovadă de curaj auctorial, iar lui Miticov îi reuşeşte de minune acest joc al manipulării discursive: „a) O echipă de cercetători de la universitatea Oxford a reuşit implantarea unei amintiri false în creierul unei muşte. Experienţa traumatizantă a fost implantată prin manipularea directă a activităţii unor neuroni din creierul muştei. Studiul a fost publicat în numărul din 16 octombrie al revistei Cell. […]” etc (p.13).

Corespondenţa peste timp dintre momentul banal al producerii declicului şi cel, ulterior, al naşterii amintirii care să-l fructifice pare, la Dmitri Miticov, esenţa însăşi a poeziei pe care o scrie. Rememorarea gesturilor paterne, pierdute acum definitiv din viaţa „reală”, înnobilează prin disponibilitatea depozitarului de imagini de a le filtra prin „sita” emoţională a maturităţii filiale: „A fost nerăbdarea: ţin minte, i-am spus să mă lase / să deschid uşa mică de tablă / […] A fost o lovitură cu reverul şi o minge de tenis udă / a lăsat un semn pe peretele blocului, peste linia trasată cu creta. / A fost o secvenţă după douăzeci de ani când o minge de tenis / are puterea să treacă prin timp şi să întrerupă activităţile zilnice. / A fost momentul când un om micuţ şi unul mare au trecut uşor / prin uşa deschisă care dă pe terasa blocului şi n-au lăsat nici o urmă” (p.18). Contemplarea propriei dureri la moartea tatălui face din naratorul implicat în povestea tragică un extraordinar observator al mecanismelor prin care suferinţa se dezvăluie, hâdă şi nepăsătoare, celor care mai au puterea să o privească detaşat. Nu forţa de a estompa revolta firească este aceea care îl face pe poet să caute atent semnele din jurul său, ci mai degrabă resemnarea în faţa unui mister de nepătruns, după care apare dorinţa bruscă de a elimina „intrusul” din „colţurile cele mai întunecate”: „În ultima dimineaţă, înainte de a duce mortul la groapă, / i-am spus mamei că de trei zile un arici îmi creşte / în inimă, se foieşte, se agită şi pufăie. / Se răsuceşte şi creşte întruna. / […] Mama mi-a spus să stau liniştit, că nu e nimic, mi se pare. / Dar eu l-am văzut în acea dimineaţă, mai limpede / ca oricând, cum se desface în iarbă. Cum / fuge şi îşi înfige gheruţele / în pământ. […] / Şi eu în urma lui, neîncetat, cu lanterna, / îndoit de mijloc să cercetez colţurile / cele mai întunecate. Hotărât / să-l omor” (p.22). Coabitarea cu această nedreptate a pierderii celui apropiat naşte în poet o predispoziţie pentru ştergerea identităţilor, care ajung, tot prin intermediul rememorării, să se suprapună până la confuzie. Dizolvarea eului într-o formă virtuală a imaginii tatălui se produce pe un tărâm al singurătăţii, unde această diluare voluntară are rolul de a rechema în palpabil o himeră: „De afară, cum trec cu aproape o sută la oră / lipindu-mă la curbe de asfaltul neted şi ud / ai putea să spui că-s un bărbat la treizeci / într-o maşină neagră. […] / Memoria decupează o imagine dreptunghiulară / din care ochii tatălui privesc bancheta din spate. / […] Mâna se duce singură pe schimbătorul de viteze. / […] Sunt ultimul semn pe care l-a făcut tata cu mâna / prin aer, înainte să fie urcat în ambulanţă” (p.25).

Legăturile fisurate în urma dispariţiei tatălui se refac cu greutate sporită; golul lăsat de trecerea „dincolo” este resimţit de cei rămaşi aici ca un halou rece, iar orice tentativă de a compensa pierderea printr-un surplus al dialogului salvator devine stânjenitoare: „Nici la mama, când merg în vizită, nu e cu mult diferit. / Mă uit la ea cu privirea aceea pe care o ştie prea bine, / şi până să apuc să spun ceva, mi-o ia înainte speriată / şi mă întreabă dacă vreau să mănânc. / Când se întoarce spre aragaz îi spun încet: mamă, / dar se preface că n-a auzit nimic, deşi / din spate o văd cum tremură toată”. (p.33).

Nu fac niciun secret din faptul că Dmitri: uite viaţa mi se pare una dintre cele mai bune cărţi ale lui 2012. Autorului nu-i lipseşte din recuzită niciunul dintre elementele care să facă posibilă întâlnirea cu poezia. Impresionantă la acest volum este mai ales combinaţia temerară dintre limbajul structurat, epic, fluent, consistent şi o anume candoare tristă a mesajului liric. Dincolo de asta, e de remarcat şi neconvenţionalul arheologiei poetice. Poetul nu selectează imaginile după un criteriu al maximizării efectului, ci construieşte, arhitectural, un edificiu sentimental, folosind cele mai neprevăzute metode (chiar şi tehnicism, didacticism, retorică simplă ş.a.). Emoţia creşte odată cu dezvelirea fiecărui centimetru de poveste, ca-ntr-un puzzle imens şi uluitor. Tot acest eşafodaj creează premisele unei scenografii a regretului, a melancoliei şi a memoriei. Iar dacă în postura de regizor îl întâlnim pe însuşi Miticov, putem fi siguri că suntem în prezenţa Poeziei. Da, cu majusculă.

(Dmitri Miticov, Dmitri: uite viaţa, Casa de editură Max Blecher, 2012)

Implozie

[cronică publicată în revista , nr.1-2/2013]

Atunci când spui despre un volum de poezie că este „surprinzător”, te gândeşti în primul rând la felul ingenios în care autorul reuşeşte să se reinventeze stilistic, să străbată aceeaşi temă folosind o altă cale de atac, să propună, brusc, un artificiu deviator. Cu toate acestea, dacă tonul calm al poeziei se îmbogăţeşte cu alte coordonate afective, mergând pe o simbioză perfectă cu obsesia principală, poţi avea şansa să constaţi că, dincolo de meşteşugul de necontestat al artei lirice, mai există un „ceva” care îţi aduce mesajul mai aproape. Pe acest „ceva” a pariat Teodora Coman cu al său volum de debut intitulat „Cârtiţa de mansardă”. Zelul introspectiv al autoarei, frumos defăcut în bucăţi de o inofensivă ferocitate feminină, uneşte într-un unit lexical tablouri domestice şi semne exterioare, având ca scop un lucru simplu: devoalarea impudică a personalităţii fecunde, a unei minţi în căutare de răspunsuri febrile, a unei atitudini ponderat-revoltate. Toate acestea au o miză egoistă, izvorâtă dintr-o inadaptare pulsională: regăsirea intimităţii.

Teodora Coman nu mizează pe efectul imediat, smuls printr-o inovaţie metaforică de natură să-ţi taie răsuflarea. Totul se croieşte pe nesimţite, creşte sub ochii cititorului, i se impregnează în piele pe măsură ce litera versului i se lipeşte de retină: „e una din bucuriile simple ale vieţii / să dormi fără pernă / pe salteaua veche / dacă stai cu urechea lipită / îţi auzi clar pulsul / printre arcuri / te poţi asculta / ca pe inima lucrurilor” (p.26). Senzaţia de indiscreţie a celui care află secretele poeziei e creată de complicitatea pe care autoarea o stabileşte de la bun început cu destinatarul acestor crochiuri delicate şi totodată puternice. Nimic exhibitoriu, totuşi, în această dorinţă a poetei de a crea punţi între angoasa personală şi receptorul ei accidental.

Introspecţia, ca măsură imediată de diagnosticare a mizantropiei, apare aici într-o corespondenţă uluitoare şi izbutită estetic între forma brută a nebuniei cochete şi omologul ei corporal: „de ce teama de riduri / când creierul e zbârcit / din naştere // de ce teama de labirint / când creierul circum-evoluat / arată la fel de încurcat / ca o grămadă de intestine” (p.34). Liniştea nu poate fi regăsită decât utilizând elemente scenografice care să amintească, prin dramatismul lor, de perioada fetală; implozia concentrează şi absoarbe pe tăcute agitaţia corelativă a fricii de expunere. Poeta se „îmbracă” într-o tăcere simbolică (se lasă acoperită de apă, inserându-se astfel într-o stare de agregare străină), reuşind să exprime contopirea cu propria carne, pacea embrionară, calmul celest al căderii în sine: „mă aşez în cadă şi dau drumul la robinet; / o să aştept cu genunchii la bărbie până ce apa o să mă cuprindă şi o să mă / îmbrace, atentă să nu se tulbure, până la gât. / lumina cade prin geam, pe mâini, doar atât, cât să mă înmănuşeze. / înecul e atunci când te înveleşti complet, până la creştet, până la capăt. / plămâni înfofoliţi matern cu apă, ca nişte gemeni / înainte de culcare” (p.30). Această regresiune a eului, ca mijloc de reducere a fiinţei la resorturile ei primare, apare mai des în cuprinsul volumului, ceea ce denotă că prăbuşirea într-un timp al siguranţei iniţiale este singura opţiune de a spune un „nu” hotărât tentaculelor agresive ale lumii înconjurătoare; tentativa ei de a confisca principial individualitatea pentru a o modela după propriile reguli n-o lasă indiferentă pe poetă care, cu graţie, îşi contemplă reducţionismul voluntar şi îl expune cu detaşare studiată: „am auzit bine: / mi-a mai trosnit o vertebră / bazinul mi-a mai scăzut cu un nivel / în curând o să încap în spaţiul îngust / rămas între dulap şi perete / cu genunchii mei perfect / rabatabili” (p.50).

Simbolistica autoarei curge pe două paliere: unul ar fi acela al exteriorităţii debile, incapabilă să cuprindă esenţe „tari” (de unde şi nevoia de refugiere din faţa unui asemenea asalt nevrotic); celălalt ar fi cel al stabilirii unor criterii de reinventare a regulilor trupului. Poeta, decisă de-acum să deschidă o nouă lume pornind de la rescrierea în cheie proaspătă a nevoilor trupului, găseşte în propriile maladii pretexte pentru reciclarea lor într-un circuit închis, ermetic şi profund personal, imitând astfel ciclurile cosmice. Se recreează, deci, un univers miniatural, capabil să producă o nouă formă de energie necesară întreţinerii vieţii: „gata cu toate compresele / cataplasmele băbeşti / cearşafurile cu oţet / cu care mă înfofoleau / în copilărie // acum nu îmi mai usuc părul / mi-l petrec ca pe-un bandaj / în jurul frunţii / îmi scad de una singură / febra // o alung tot aici înăuntru / respect cu sfinţenie / regula circuitului închis” (p.55). Această demisie onestă de la mersul general al lucrurilor va provoca, în schimb, puseuri de mimetism vizionar, de replică imagistică a mizeriei cotidiene. Solitudinea asumată în acest mod întâmpină în mod firesc o rezistenţă a imaginaţiei care, obişnuită cu tablourile sumbre ale lumii din care tocmai s-a substras, va exploda în tablouri hiperrealiste, trepidante şi mirosind a carne vie: „cumpăr încălţări în care abia-mi intră piciorul / împing în pantoful cu o juma’ de număr mai mic / până ce îmi intru bine de tot în rană / pentru data viitoare vreau / cu un număr întreg // am ieşit un pic în oraş / două ore mi-am plimbat carnea tocată abia cumpărată / niciun câine vagabond / nu s-a-ncumetat să se apropie / de mine […] / piciorul bătut de pantoful meu strâmt / aduce de departe a şobolan / intrat de bună voie / în cursă” (p.63).

Refuz, totuşi, să văd în lirica Teodorei Coman o retorică a feminităţii. Din punctul meu de vedere, în „Cârtiţa de mansardă” primează refuzul candid al constrângerilor şi metodele ingenioase de auto-salvare, mai degrabă decât crearea unui regii pentru a devoala un feminism agresiv. Episoadele care tratează fulgurant probleme ale eului feminin nu au ca scop impunerea unei ideologii, ci infuzarea poeziei cu elemente autobiografice simbolice. Iar corporalitatea mereu prezentă e doar un miez al acestei refugieri din faţa unui necunoscut apăsător şi degradant pentru sensibilitatea fragilă a autoarei. Nu din eroism se întâmplă lucrurile acestea, ci din pricina unei răni adânci: „nu pretind să mi se construiască / un habitat o rezervaţie / nici să mi se dea / un partener de joacă / ori de perpetuare / a speciei // mi-ajunge golul ăsta din stomac / cu marginile lui aproape nutritive / mă ţine bine închisă aici / mă ocroteşte / ca într-o placentă / cel mai subestimat organ” (p.67).

Am spus, la începutul acestei cronici, că găsesc „Cârtiţa din mansardă” a Teodorei Coman drept surprinzătoare. Îmi menţin părerea, cu necesara completare că ineditul unui astfel de volum nu se datorează neapărat unor pasaje grave şi teribile, propunând un estetism sumbru şi arid („adu-ţi aminte că nu există milă / nici măcar crucificarea / nu s-a făcut / sub anestezie”), ci mai ales viziunii de excepţie a autoarei şi lirismului ei încordat. Nu sunt puţine volumele de debut din ultimii ani ale poeţilor noştri care să fie încărcate cu o asemenea forţă a expresivităţii, cu un asemenea talent liric al comprimării emoţiei până la funcţia ei moleculară şi, nu în ultimul rând, cu o sensibilitate virilă şi bine strunită.

(Teodora Coman, Cârtiţa de mansardă, Casa de editură Max Blecher, 2012)