păpădia electrică[cronică publicată în revista logo zona literara, nr.7-8/2013]

Nici cel mai exigent cititor nu va găsi vreo fisură în linearitatea elegantă a „Păpădiei electrice”, cel mai recent volum de poezie al lui Şerban Axinte. „Decoct”, „Bulb” şi „Acele electrice” sunt capitole distincte ale cărţii, însă le uneşte o foarte subtilă disponibilitate de reinterpretare a unei realităţi pe cât de subiectivă, pe atât de banală în grafica ei. Lumea lui Axinte n-are nimic spectaculos, nu impresionează prin originalitate, însă modul de raportare a poetului la ceea ce-l înconjoară naşte în mintea lectorului un soi de empatie spontană. Au loc dese transferuri de simboluri în interiorul unei minţi pregătite mereu să răstoarne semnificaţii şi ierarhii: „scriu despre dumnezeu, / rup pagina, / o mestec încet, încet / la masa de seară; // mâine voi vizita / muzeul de ştiinţe naturale. // să te văd cum îţi porţi cu mândrie / trupul bine păstrat / în saliva mea” (p.36).

„Naturaleţea” despre care vorbeşte Andrei Terian pe coperta a patra a cărţii nu are ca punct de plecare o dorinţă a poetului de reducere brutală a intensităţii unor sentimente, ci credinţa (tot mai evidentă pe măsură ce înaintăm în poezie) că simplitatea şi perenitatea imaginilor de aici şi de oriunde sunt mai degrabă garantul unei universalităţi afective decât promotoarele unui schematism cu mize pur estetice. Cu alte cuvinte, omogenitatea stilistică pe care o propune Axinte în „Păpădia electrică” are menirea de a transmite un mesaj unitar, uşor de descifrat şi de asimilat. Inclusiv în pasajele unde ironia e evidentă, se simte un subton nivelator, de „recuperare” în destinul autorului a oricui îi citeşte versurile: „tu eşti prostul proştilor, / nu mai eşti bun nici de plimbat prin spitale, / s-a terminat raţia, / s-a zis cu prefăcătoria, ai înghiţit momeala, / acasă, / fugi acasă cât te ţin picioarele” (p.26). Această complicitate a „iniţiaţilor” continuă şi sub forma unei scrisori cu destinatar incert, dar pe care îl pasc aceleaşi primejdii şi căruia îi dau târcoale aceleaşi obsesii: „ai sacrificat totul, ai pus în scenă viaţa ta şi viaţa mea, / eu te-am lăsat, nu am zis nimic, / te-am lăsat şi acum când ştiu că se apropie clipa în care / toate devin repede altceva / nu pot decât să-ţi cer iertare / pentru că nu am putut face mai mult pentru tine; // cândva ai să-ţi aminteşti şi de mine, / ar trebui în douăzeci de minute să termin de băut sticla cu vin / şi să-ţi spun marele adevăr; / cred totuşi că vei înţelege singur, / nu are rost să-ţi povestesc ce şi cum va fi, îmi este şi mie frică” (p.29).

Şerban Axinte nu se sfieşte să livreze cititorului câteva sfaturi prin care acesta s-ar putea salva de la ciclicitatea perpetuă a zilelor. Dincolo de metaforă şi vers, autorul cunoaşte îndeajuns de bine resorturile care-i fac pe oameni să-şi dorească la nesfârşit o rutină liniştitoare. Rostul poetului, într-o astfel de situaţie, este acela de a potenţa livresc o soluţie salvatoare, ivită dintr-o tentativă de organizare a hazardului. Zilele devin obiecte mărunte, căzute de-o parte şi de alta a axei diriguitoare: „să intre acul în aer şi / să rotească lumea! // să se adauge, să se resoarbă dublul zilelor // la douăsprezece o iau de la zero. // dar ceea ce se adaugă / e tot ce nu poate trece / în niciun chip dincolo. // zilele cad alături de contur / şi revin; / se întâmplă, nu se întâmplă” (p.46). Ideea restului care „nu poate trece în niciun chip dincolo” sugerează o concepţie existenţială a grijii pentru urma pe care ieşirea din timp o lasă asupra lumii. Traseul individual nu rămâne niciodată fără efect, fără o minimă reflectare în mersul ulterior al lucrurilor. Paradoxul constă în inutilitatea cotidiană a unor gesturi mici; rostul lor e, deocamdată, nedetectabil. Iar scânteia care produce combustia revelatorie nu e neapărat rezultatul unor evadări bahice (prilej de adânci meditaţii şi fantasme abisale), ci urmarea firească a unei imposibilităţi obiective, care se converteşte într-un posibil de „dincolo”: „revelaţia deplină / va scăpăra / numai din vârful / chibritului meu ud” (p.53).

Remarcabil în „Păpădia electrică” este stilul lipsit de emfază cu care Axinte îşi îmbracă poveştile. Poetul recurge la minimalism estetic pentru a extrage din miezul lucrurilor sâmburele de adevăr pe care îl propune celorlalţi. În plus, nu găsim nicăieri în volum vreun artificiu inutil, chiar dacă, dintr-o naivitate vecină cu un idealism pur, până şi erosul ni se dezvăluie în episoade conturate precis şi în secvenţe bine alese, complet eviscerate de vreo conotaţie mistică. Dragostea, la Axinte, e cât se poate de in-your-face, legată structural de personalitatea şi sensibilitatea personajului principal. Iar tablourile care îi folosesc ca decor nu sunt create neapărat ca să prezinte, îngroşat, validitatea unor senzaţii, ci ca să întărească o convingere mai veche – nu scenografia creează sentimentul, ci acesta din urmă este cel care se pliază pe datele concrete ale unui background preexistent: „de fiecare dată când mă aruncam în gol de la căpătâiul patului / speram să primesc / minutele tale zilnice de nemurire, // îmi amintesc şi acum la fel de clar / nopţile de la spitalul şapte. // atunci am început să înţeleg cu adevărat / compoziţia chimică a secundelor, / goliciunea mea completă, morţile mele repetate” (p.72). Timpul subiectiv al îndrăgostitului se poate găsi, uneori, într-un decalaj faţă de poziţia temporală a obiectului adoraţiei. Spaţiul comun nu presupune, neapărat, şi contemporaneitate. Iar detaşarea care intervine aici poate fi şi autoindusă, mai ales atunci când, pentru o retrăire egoistă a plăcerilor, e necesară o distanţă discretă: „va veni o zi când îţi vei aşeza bărbia pe umărul meu / ca să citim împreună / despre cum mă pot ridica eu pe vârfuri / ca să închid cerurile. // […] tu ai înţeles deja cum stau lucrurile // întunericul din mine te orbeşte // rămân, / nu rămân, / rămân puţin în urmă / ca să mi te imaginez / cu încă cinci paşi mai în faţă” (p.50). Totul se coagulează, se resoarbe şi se retransmite într-o formă compactă. Relaţionările se consumă într-o intimitate absolută şi cu înţelesuri tainice, de unde şi puterea surprinzătoare a câte unui vers izolat: „rămâi atât de liber cât să-ţi explodeze inima de la frumuseţea blurată a ochiului ce te recompune din toate clipele în care de fapt nu ai trăit” (p.76).

Receptarea critică a „Păpădiei electrice” este, cel puţin până la data apariţiei acestui text, destul de palidă. Comentatorii volumului au vorbit mai degrabă despre o confirmare a locului important pe care Şerban Axinte îl ocupă în rândurile poeţilor generaţiei sale decât despre valoarea intrinsecă a poeziei pe care o scrie aici. Iar adevărul este că „Păpădia electrică” e o foarte reuşită combinaţie de admiraţii retroactive, gânduri prezente (răzleţe şi temerare,) precum şi prefigurări timide ale unui viitor incert. Pe cât de „simplă” în prezentarea ei, pe atât de plină de semnificaţii ni se prezintă aici poezia lui Axinte. Absenţa unui stil epatant şi răsunător se compensează tocmai prin asumarea poziţiei unui copil mare, care filtrează lumea din jur prin intermediul unei priviri naive, dar veşnic însetată de dezlegarea unor enigme. Gândul e curat, pasul e nesigur, iar ceea ce urmează va răscumpăra, la judecata timpului, toate micile nedreptăţi care stau în cale. Păpădia electrică e, ea însăşi, o aducere-în-acelaşi-trup a vegetalului (expresie a naturalului în formă brută) şi a mecanicismului uscat al unei lumi în derivă. Rezultatul e o  resemnare matură, o instalare în farmecul suspect al fatalismului: „pe drum constat că direcţia în care mă deplasez / este greşită, / nu-i nimic, sunt încă tânăr, / peste ani şi ani îmi voi dori nespus / să ajung la destinaţie cât mai pe ocolite” (p.17).

(Şerban Axinte, Păpădia electrică, Casa de pariuri literare, 2012)

marele-soc-din-finalul-unui-secol-scurt_1_fullsize

cartea-presedintilor-194x300

Nu mă număr printre cei care-l înjură vârtos pe Tismăneanu. Mie omul îmi place. Ştiu că o să-mi ridic în cap toţi vigilenţii de serviciu, dar o spun răspicat: ca politolog şi mai ales ca om care s-a preocupat şi a scris despre comunismul românesc (şi nu numai), profesorul din Maryland mi se pare frecventabil. „Stalinism pentru eternitate” e un volum pe care n-ar trebui să-l rateze niciunul dintre cei care, azi, încep să devină concilianţi cu trecutul. Şi nu mă interesează părerile celor care se simt datori să-mi reamintească cine e tatăl lui Tismăneanu. Aşa cum eu nu am aceleaşi opinii politice cu taică-meu, nu văd de ce n-aş accepta această „rupere” de înaintaşi şi în cazul altora. Plus că argumentul „taică-său a fost comunist, deci fi-su e la fel” mi se pare, pardon, imbecil.

Acestea fiind zise, o să vă surprind, poate, dacă o să spun că volumele ăstea două pe care le-am citit recent nu mi s-au părut întru totul cinstite. O să-ncep cu „Marele şoc”, cartea de convorbiri (făcută pe vremea când subiectul era încă preşedintele României, adică prin 2003, la Neptun) cu Ion Iliescu. Mărturisesc că am rămas uimit, în primul rând, de inteligenţa şmecherească a lui Iliescu, un om care ştie atât de bine să întoarcă fraza şi să o reformuleze convenabil (deh, reminiscenţe puternice ale limbii de lemn în care s-a specializat), încât răspunsul la întrebările intervievatorului rămân fără un răspuns clar. În alte cazuri, am fost indignat de uşurinţa cu care acelaşi om reuşea să minimalizeze nişte orori şi să le expedieze la „nesemnificative”. Dau un exemplu: la un moment dat, Tismăneanu îl întreabă despre un fost coleg de-al lui Iliescu, un tânăr care avea nişte funcţii importante într-un minster. Iliescu îi spune că, din cauza unor poziţii „incorecte” faţă de regim, colegul acesta al său fusese retrogradat şi trimis, ca pedeapsă, într-un CAP, la ţară, într-un sat uitat de lume, unde s-a şi sinucis în scurtă vreme. Tismăneanu îi atrage atenţia că zvonurile sunt că n-a fost vorba despre o moarte naturală şi că omul a fost, de fapt, asasinat. Răspunsul lui Iliescu e halucinant: „posibil”. Adică tu, un om cu un anume grad de inteligenţă, ai putut, din cauza oportunismului tău greţos, să slujeşti un sistem politic în care era „posibil” să fii ucis doar pentru vina de a gândi altfel. Oribil. Dar trecem peste. Că mai sunt şi alte chestiuni ciudate în cartea asta: Ion Iliescu dă senzaţia unui om care se „adaptează” din mers. El a crezut în comunism însă, când şi-a dat seama că sistemul nu poate funcţiona, s-a gândit că singurul parcurs corect este cel al democraţiei, aşa încât, la revoluţia din 1989, s-a deghizat în apărătorul şi promotorul pluralismului, al dialogului, al dezbaterii, al alegerilor libere. Ah, să nu uit, în limbajul lui Iliescu apare de zeci de ori cuvântul „activ”: personaj activ, implicare activă, confruntare activă, contestare activă, conlucrare activă ş.a. Şocante sunt şi anexele cărţii, stenograme ale discuţiilor cu Corneliu Coposu, de exemplu, unde bătrânul ţărănist îi cere fostului bolşevic să nu-şi transforme CFSN-ul în partid politic sau, dacă vrea acest lucru, să lase, până la alegeri, conducerea ţării pe mâna unui organsim neimplicat în lupta politică. N-a vrut. Explicaţiile sunt penbilie, arogante şi odioase, în fond.

Dar ce ziceam despre Tismăneanu: pe tot parcursul dialogului, e de o politeţe excesivă. Ştiu că asta e practica academică în occident, să laşi invitatul să vorbească, iar cei care ascultă să tragă singuri concluziile. Nu e o problemă, concluziile se ţes singure, fără grijă, însă aş fi avut pretenţia de la un intelectual critic cum e Tismăneanu să fie mai apăsat în chestiunile care reclamau nişte răspunsuri clare. Cum e problema mineriadelor. Nu insist asupra răspunsurilor lui Iliescu, pentru că mă enervez şi n-are niciun rost. Cu ce rămânem după citirea volumului? Cu imaginea clară a unui tip de o inteligenţă diabolică (Iliescu), dar care n-a ezitat să-şi folosească resursele intelectuale pentru a-şi construi un edificiu demn de dispreţ. Pentru că oricâte eschivări elegante ar folosi fostul nostru preşedinte, îţi rămâne gustul amar al ghicirii unui destin de o complexitate machiavelică, de un cinism grotesc şi cu efecte devastatoare asupra unor conştiinţe fragede, cum erau acelea ale alegătorilor din primii ani de după revoluţie.

A doua carte e „Cartea preşedinţilor”, convorbiri între C. Pătrăşconiu şi acelaşi Tismăneanu, despre cei trei preşedinţi de după 90 (şi nu doar despre ei: sunt amintiţi şi Gheorghiu-Dej, şi Ceauşescu, ba chiar şi Geoană, preşedintele de 12 ore). Aici recunosc ă mi-a fost mai drag Tismăneanu, însă doar parţial. Pentru că verdictele sale sunt previzibile: Iliescu are o moştenire negativă, Constantinescu a fost „copilul mare” devenit preşedinte, cu un orgoliu imens şi cu o naivitate periculoasă, din cauza căruia nu de puţine ori cei apropiaţi lui au fost puşi în situaţii penibile (asta ca să nu mai vorbesc despre cât de jenanţi sunt cei care, astăzi, vorbesc despre calităţile extraordinare ale lui Constantinescu şi despre spiritul său democratic, uitând, ca prin minune, manevrele neconstituţionale pe care le-a folosit pentru a-l revoca din funcţie pe Radu Vasile, atunci când le-a cerut tuturor miniştrilor cabinetului să-şi depună demisiile la Cotroceni, de parcă el, preşedintele, ar fi fost şeful guvernului! Bine că suntem „şocaţi” de încălcarea Constituţiei de către Băsescu şi vorbim laudativ despre Constantinescu.). Iar Băsescu iese, cum altfel, triumfător. Da, şi eu cred că, dintre preşedinţii pe care i-a avut România, Băsescu a fost cel mai bun (nu-mi săriţi în cap, îmi asum vorbele). Însă nu cred, ca Tismăneanu, că toate belele care i se impută sunt doar din cauza urii pe care ceilalţi o au împotriva lui, din raţiuni copilăreşti. Eu nu cred, de exemplu, că partidele ostile lui Băsescu s-au „supărat” pe preşedinte pentru că a condamnat comunismul. Puţin le păsa de treaba asta! Miza era zero. Alte daraveri aveau ei de lămurit: de ce Ministrul Justiţiei nu e membru de partid, de ce nu ne-ntreabă DNA-ul dacă vrem să fim anchetaţi, de ce, dacă tot am câştigat alegerile împreună, nu-l ajutăm pe Patriciu să scape de datoriile către Stat etc.

În fine, mă lungesc şi n-are rost. Merită să citiţi cărţile ăstea, fie şi pentru că poate vă limpezeşte puţin, o fărâmă, acolo, din ceea ce credeaţi, până mai ieri, bătut în cuie. Şi, pe onoarea mea, Tismăneanu nu e cel mai mare rău care ni se putea întâmpla. Zău aşa!

(Ion Iliescu în dialog cu Vladimir Tismăneanu, Marele şoc din finalul unui secol scurt, 514 p., ed. Enciclopedică, 2004)

(Vladimir Tismăneanu, Cristian Pătrăşconiu, Cartea preşedinţilor, 242 p., ed. Humanitas, 2013)

la-inceput-a-fost-dialogul-grupul-de-actiune-banat-si-prietenii-poezii-proza-polemici_1_fullsize[text publicat în revista logo ACCENTE, nr.10/2013]

În general, când se vorbeşte despre o generaţie ori grupare literară, se au în vedere, în primul rând, similitudinile în ceea ce priveşte forma scrisului diverşilor autori care o compun. Şaizecismul a reprezentat, de pildă, o „revoltă” soft la adresa stilului mecanicizat al poeziei proletcultiste; optzecismul – o rescriere ludic-parodică şi inspirată din teribilismul beatnicilor a unor scene cotidiene anoste. De fiecare dată, deci, o grupare literară se bazează mai degrabă pe o coeziune stilistică decât pe una „doctrinară”.

Cu toate acestea, a existat un grup de tineri poeţi de expresie germană din Timişoara care, în anii ’70-’80, pe lângă coerenţa de stil incontestabilă, au avut grijă să insereze în poemele şi prozele lor sâmburii unor mici revoluţii ideologice. Este vorba despre Grupul de acţiune Banat (Aktionsgruppe Banat), format în jurul lui Richard Wagner. Această adevărată şcoală a poeziei face obiectul antologiei editate de Corina Bernic şi Ernest Wichner, intitulată „La început a fost dialogul”. O carte bine documentată, deşi (recunosc deschis) mi-ar fi plăcut să fie încă şi mai confesivă, mai „personală”. Demersul Corinei Bernic e însă lăudabil, fără discuţie.

Faptul că şi-au dorit ca poezia lor să fie programatică, să trezească în cititori un sentiment al inadaptării şi al negării, este evident din chiar prefaţa semnată de Ernest Wichner: „textele noastre trebuiau să provoace la dans, să trezească şi să zguduie din ţâţâni tot ce era prăfuit, vechi şi încremenit din punct de vedere ideologic”. Deşi cu toţii se revendicau de la marxism (lucru nu tocmai stimabil, însă trebuie avute în vedere atât contextul politic, cât şi „inconştienţa” lor tinerească şi apetenţa pentru utopii a oricărui artist), au reuşit ca prin acţiunile lor să zgândărească autorităţile locale, aşa încât întâlnirile cu Securitatea şi anchetele nu le-au fost străine. Scrisul lor, aşadar, dăduse lovitura, îşi produsese efectele scontate.

În poezia oricăruia dintre ei găsim reprezentarea schematică a unei realităţi modificate după calapodul propriu. Anxietatea ia uneori forma convenabilă a unui optimism odihnitor şi calm: „Plumbul e leneş, / Glonţu-i încă pe drum. / Mai avem timp.” (Rolf Bossert); alteori, curiozitatea cuiva e semnul unei eventuale delaţiuni: „Fiica administratorului de bloc / şade în spatele perdelei. / Urmăreşte cine intră. / Ţine minte cine pleacă.” (William Totok); libertatea, înţepenită într-o statuie, e dovada că unii se tem că, mobilă fiind, ar putea face cu ochiul altora (Richard Wagner) ş.a.m.d.

Volumul mai cuprinde şi texte ale celor care n-au făcut parte, propriu-zis, din grupare, dar care i-au sprijinit (Klaus Hensel, Herta Müller), fragmente de intervuri, precum şi câteva note biobibliografice.

Antologia poate constitui oricând un instrument de lucru foarte util pentru cei care vor să studieze efectele concrete ale raporturilor dintre dictatura ceauşistă şi literatură. Un document necesar, un volum de neratat.

 

(La început a fost dialogul. Grupul de acţiune Banat şi prietenii – poezii, proză, polemici, Corina Bernic, Ernest Wichner – editori; ed. Polirom, 2013)

[text publicat în revista Steaua, nr.7-8/2013; răspuns la ancheta „Scriitorul – un supravieţuitor?”]

Când am văzut titlul anchetei pe care ne-o propune revista „Steaua” mi-am şi frecat degrabă mâinile a satisfacţie, mai ales că, din ceea ce pricepeam eu, eram chemat să răspund la vechea problemă legată de remuneraţia slabă (cvasi-inexistentă) a scriitorului român, drept care acesta e considerat, de multe ori şi pe drept cuvânt, un aproape muritor de foame. Nu dintr-un sadism energic mi-ar fi izvorât plăcerea de a chibiţa pe marginea acestui subiect, ci dintr-o experienţă proprie care a venit ca turnată preconcepţiei mele referitoare la statutul de azi al autorului autohton. Aş fi brodat lungi şi întortocheate fraze despre sâmburii ideologici care fac distincţia între stângismul apărătorilor orbi ai drepturilor scriitorului, indiferent de valoarea ori performanţa acestuia, şi cinismul acid al dreptei consumeriste şi avid-concurenţiale, care l-ar fi trimis pe distinsul autor la spălat borcane dacă ultimul său roman s-a vândut la fel de bine precum ceapa degerată într-un mall cu ştaif. Asta pentru că nu cu multă vreme în urmă am avut un mic conflict cu un autor, altminteri talentat, care încerca să mă convingă că activitatea scrisului e o porcărie, un supliciu colosal, un mod de a-ţi tăia, metaforic, venele în fiecare zi. Şi că, în condiţiile unei astfel de cazne, faptul că nu e plătit cum trebuie e o neruşinare, o sfidare iresponsabilă a geniului său. Românii nu-l meritau, se născuse într-o ţară greşită, era azvârlit de providenţă într-un loc al unor ipochimeni nerecunoscători şi ignari. Mi-l şi imaginam pe bietul om smulgându-şi părul din cap în faţa paginii goale, gemând neputincios şi, în ultimă instanţă, plesnindu-se zdravăn în oglindă, pradă necazului de-a se fi născut scriitor.

Numai că, recitind invitaţia de a participa la anchetă, mi-am dat seama că, urmându-mi impulsul de mai sus, aş fi bătut neaoş câmpii, nu fără o oarecare graţie, thank you very much. Deci: condiţia scriitorului de azi din perspectiva care mi se pare mai relevantă. Hm. Relevanţa, într-o astfel de chestiune, e cât se poate de ambiguă, după umila mea părere. Ce înseamnă, carevasăzică, „relevant”? Şi, mergând mai departe, inclusiv unele arii de manifestare a vietăţii numită „scriitor” au devenit goale de conţinut, din păcate. Mai are scriitorul prestigiu măcar în domeniul cultural? Eu zic că da, numai că, spune un clişeu din bătrâni, cultura a ajuns să desemneze o activitate ultra-selectă, şi asta nu neapărat datorită faptului că stă cu capu’-n stele, ci din cauza unei foarte mici prize a publicului larg la ea. Şi e şi deranjant, din punctul ăsta de vedere, să vezi scriitori plângându-se că lumea nu mai citeşte nimic şi că volumele lor se reîntorc la editură după ce librarii le şterg de praf înainte de a le sigila şi a scrie pe cutie „retur”. Curios în toată aceasta sarabandă a ieremiadelor este faptul că demnitatea autorului nu poate fi doborâtă de nimic. Ea este mereu direct proporţională cu eşecul editorial. Cu cât este mai prost receptat (da, critica e de vină, e plină de inşi inculţi, necitiţi, bombastic-ironici, de sentenţioşi, alunecoşi, netalentaţi, resentimentari, de proşti, curve, boşorogi expiraţi, tineri necopţi fill in the blanks), cu atât stima de sine a eroului nostru este mai erectă. Anul trecut, făcând eu parte dintr-un juriu, am asistat neputincios la ieşirea necontrolată a unui scriitor care ne reproşa faptul că nu i-am dat nicio şansă de a câştiga marele premiu, din moment ce în concurs au intrat Lucian Dan Teodorovici şi Octavian Soviany. Dumnealui dorea, mă-nţelegi, să retragem din concurs cărţile bune, ca să existe loc sub soare şi pentru scribi de mâna a paişpea, şi să instituim, pe cale de consecinţă, un soi de premiu de binefacere, pentru autorii mai puţin talentaţi, dar inimoşi şi gata oricând să coopereze pentru salvarea imaginii literaturii de la noi şi de aiurea. Când i s-a explicat că volumul lui nu suscita niciun fel de interes şi că nu avea strop de valoare literară, ne-am trezit împroşcaţi cu zoaie (eu am scăpat uşor: mi s-a spus doar că-mi lipsesc lecturile „de bază” şi că sufăr de orgolioză în fază cronică). Deci cam atât despre onoarea nereperată a scriitorului român.

Sigur că am exagerat. Cele de mai sus reprezintă, sunt convins, cazuri izolate, la limita patologicului. Cunosc o droaie de autori buni, în a căror alchimie se îmbină perfect talentul şi modestia, eficacitatea şi bunul simţ, umorul de bună calitate şi seriozitatea lucrativă. Şi sper ca ăştia să fie cei la care ne raportăm când avem în vedere (deşi nu cred că trebuie, nici măcar aici, să ne facem etichete doar pentru a ne confirma aşteptările) imaginea arhetipală a scriitorului. Ar fi bine. Pentru că un „supravieţuitor”, cum zice revista, se poate prezenta, la finalul luptei, în pantaloni rupţi şi haine ponosite, însă nu cu atitudine gen „v-am spart, boilor!”. Pentru că nu e frumos, maică.

În celelalte chestiuni pe care le sugerează întrebarea voastră, mă tem că lucrurile stau prost. Şi politic, şi social, şi etic. Intelectualul care face politică e o specie pe care o accept, dar pe care cu greu o înţeleg. Şi face obiectul unei teme pe marginea căreia au curs râuri de cerneală şi de pixeli, fără ca cineva s-o fi putut tranşa. În ceea ce mă priveşte, şi gândindu-mă strict la ce s-a întâmplat pe scena noastră în ultimii 20 de ani, am apreciat luările ferme de poziţie ale unor Pleşu, Liiceanu, Djuvara, Manolescu ori Blandiana şi am fost complet nesolidar cu ţâfna revanşardă gen Breban sau Goma. Dar asta, fireşte, nu-i face pe ultimii doi mai puţin scriitori decât sunt. Încât cred că, dincolo de pasiunile politice mistuitoare şi pe care orice scriitor are dreptul să şi le exhibe (cu mai mult sau mai puţin aplomb), rămâne în urma lor întrebarea dacă ceea ce au întreprins este în folosul unor oameni pe care pretind că-i reprezintă sau e doar rezultatul unor interogaţii individuale şi care se cer expuse în numele unor principii înalte, la care Gogu n-are acces, că termină munca la 5 şi e obosit.

Etic? A se slăbi. Eu nu cred în rolul de instanţă morală a scriitorului. E o latură a personalităţii lui care pe mine, cititor, nu mă interesează absolut deloc. Şi nu cred nici în puterea scrisului său de a întemeia moravuri, să-mi fie cu iertare. Cred, în schimb, în puterea lui de a reflecta o stare de fapt capabilă să nască în mintea lectorului interogaţii subiective şi, eventual, căi către o posibilă rezolvare. Cred, adică, aşa cum zicea şi Cioran, în sensul terapeutic al mărturisirii. Şi, dacă mărturia asta se poate aşeza pe scheletul afectiv al celui care o citeşte, completându-l şi întărindu-l, cu atât mai bine. Nu-mi pasă, deci, dacă scriitorul e supravieţuitor; dar îl respect dacă reuşeşte, prin scrisul lui, să-i facă pe alţii să se creadă învingători. În asta constă, de fapt, toată puterea lui.

epistola-catre-filipeni-anatol-grosu

[cronică publicată în revista logo zona literara, nr.5-6/2013]

Nu cunosc, în mica şi nervoasa noastră lume literară, să existe vreun premiu ai cărui nominalizaţi ori câştigători să nu provoace, aproape mereu, obiectul unor suspicioase strâmbări din nas şi al unor bănuitoare ridicări din sprânceană. Nici Premiul naţional de poezie „Mihai Eminescu” – Opera prima pentru 2012 nu a scăpat de acest flagel sănătos al contestărilor. Evident că orice selecţie făcută de un juriu e discutabilă, întrucât ea vine să consfinţească un numitor comun al subiectivităţilor celor care compun juriul cu pricina. Nimeni, în schimb, n-a prea crâcnit când Anatol Grosu a câştigat premiul cu volumul său, Epistola din Filipeni. Reproşurile aduse premiului s-au coagulat mai degrabă în observarea lipsei de pe lista nominalizărilor a volumului (remarcabil, de altfel) Vântureasa de plastic al lui Marius Chivu. Explicaţiile bâlbâite ale juriului de nominalizări ne-au băgat şi mai mult în ceaţă (justificarea fiind că volumul lui Chivu n-ar fi un debut „absolut” – chestiune de-a binelea comică, atâta vreme cât nu poţi debuta „mai puţin” ori „mai mult”, iar Vântureasa de plastic fiind chiar prima carte de autor a lui Marius Chivu). Aşa încât, „scandalul” odată stins, nimeni n-a mai părut a fi interesat în comentarea justeţii de a premia un volum cum e Epistola din Filipeni.

Motivul pentru care receptarea critică în cazul acestui volum a fost mult mai slabă decât mă aşteptam constă, cred, în faptul că Anatol Grosu nu oferă aici nimic spectaculos. Volumul său de poeme e „corect”, „cuminte”, bine construit, fluid, fără stridenţe ori schimbări bruşte de registru liric, însă tema cărţii e deja un loc comun. Nostalgia unui rural atemporal, mitic şi generos nu mai poate provoca în lector o adeziune estetică absolută. Cartea se constituie într-un şir de rememorări proaspete, uşor – dar vizibil – estetizante, în centrul cărora îl găsim pe „nenica”, o formă arhetipală a omului „supt vremi”, pentru care viaţa este o datorie din faţa căreia nu ai voie să te sustragi. În Filipeniul lui Anatol Grosu, moartea nu este doar un element secundar, neglijabil şi acceptat cu seninătate, ci un adjuvant esenţial în devoalarea unei contopiri totale între diversele forme ale viului: „în filipeni nu se moare cu una cu două / acolo trebuie să ai nervii tari / ca să mori de tot / nenica era / cât o vişină / niciodată prea mare niciodată prea dulce” (p.11). Apropierea sfârşitului se trăieşte cu precauţie şi cu o teamă care nu se referă la dispariţia finală, ci la „dezordinea” mitică pe care ar provoca-o în peisajul aranjat după reguli arhaice şi în trupul măcinat de vreme: „tăticu şi-a văzut moartea / ajunsese să nu mai facă gesturi în plus să n-o sperie / ca să nu-l treacă ea prin maşina de tocat / bunelul din el de la naşterea mea se teme de nepoţi / rugăciunile lui nenica / i-au format cataracta / şi pata de pe plămâni ca să nu respire mai adânc / şi să o sperie / tăticu se îmbolnăveşte de cum o simte pe aproape / nenica era la imperfect / el murea” (p.18).

Poetul ne propune un contrast între individualismul urban-nombrilic, teribilist şi infantil-arogant şi conştientizarea unui statut de metec într-un rural străin şi exasperant, îmbibat de tradiţii de neînţeles, mistic şi de nepătruns. Dacă centrul lumii se resimte, în cartierul copilăriei, ca o izbândă a curajului de a înfrunta monştrii (in)vizibili şi permanenţi („eram cândva bruce lee // nici o umbră nu trecea prin cartier fără ştirea mea / nici o umbră nu îndrăznea să se revolte / eram dictatorul bun eram lenin / cel din centrul capitalei aveam şi eu statuie deja / pe la cinci ani / dar nimeni nu ştia nimeni nu trebuia să ştie / eram singur ca brando din apocalypse now” – p.14), singurătatea în faţa misterului ruralităţii e o formă a neparticipării, a dezimplicării neputincioase; nu din laşitate, ci dintr-o asumare prematură a lipsei de priză la celălalt real: „o procesiune întreagă pentru mine ca să învăţ şi eu ceva / nu puteam plânge chiar mă forţam / să nu par suspect / am aflat atunci că şi oamenii ăştia au undeva o casă / vegheată de o altă casă / mai mare / de care atârna un clopot gălăgios / clopotul suna tare şi maimuţa cânta şi ea / acolo şi plângea odată cu noi / era şi un cor şi lumânări peste tot / numai eu n-aveam nici una” (p.19).

Tonul poemelor din Epistola din Filipeni este aproape confesiv; poetul nu face, totuşi, apologia subiectivă a unui paradis la scară redusă, ci, dimpotrivă, încearcă să „dribleze” instalarea unui idealism acaparator şi neconcesiv prin jonglarea şi cu teme dintr-un registru sarcastic-frivol. Oamenii din Filipeni nu sunt arhangheli imaculaţi, nu sunt înrămaţi într-un tablou reducţionist şi perfect, ci sunt dominaţi de pulsiuni, de obsesii, de afecte, de vicii mărunte. Această umanizare necesară se face printr-o plonjare într-o lume a ironiei mărunte, specifică săteanului gata să justifice orice derapaj banal de la „rânduială” sau să-şi camufleze sensibilitatea: „nenica a plâns numai o dată în toată viaţa lui dar şi atunci / că i-a intrat o musculiţă / confundându-i ochiul cu un butoi de vin” (p.29) sau „pe badea gheorghe cernobâlul l-a magnetizat de când s-a întors de acolo / atrage sticle cu tot felul de alcooluri nu mai mănâncă struguri” (p.53).

Omogenitatea stilistică pe care ne-o propune Anatol Grosu este uneori fisurată de metafore ieftine care produc imagini gratuite, în vecinătatea periculoasă a non-poeziei. Dintr-o prea mare dorinţă de abstractizare a mesajului liric, poetul recurge la simplificări abrupte, putând da naştere unor scene de umor involuntar care spulberă tensiunea şi sobrietatea elegantă exersate în tot cuprinsul volumului: „la nenica în faţa casei creştea un prăsad aşteptam să se coacă / perele […] / m-am suit în copac şi începusem a le mânca verzi cum erau / după ce-au ieşit din casă nenica şi tăticu / şi mă strigau / să mergem / am devenit o creangă” (p.42). Ideea poetică din versurile de mai sus, un fel de laitmotiv al întregii cărţi, este aceea a integrării perfecte, a contopirii şi a confuziei dintre individual şi matricea bine aşezată a ruralului, a naturalului în stare pură. Individul îşi transferă parte din sensibilitate unei lumi pe care o resimte atavic ca fiind a lui, însă pe care trebuie s-o părăsească fizic, lăsându-şi nostalgiile şi regretele să se desfăşoare nestingherite. O mai reuşită ilustrare a acestui motiv găsim în următoarele versuri: „lunec pe omăt cu sania / capătul văii e departe / să ieşi din filipeni şi să nu te mai întorci / aşa ca scrisorile pe care le trimiţi / pentru că inima ta e ceea ce rămâne / şi trupul tău nu vrea să iasă / nicicând din filipeni” (p.35).

Dacă n-ar fi existat derapajele stilistice despre care am scris mai sus, Epistola din Filipeni ar fi fost un volum reuşit. Micile erori nu sunt, totuşi, suficiente pentru a decreta că Anatol Grosu a scris un volum prost. Pentru că nu e cazul. Poezia lui e rotundă, scrisă într-o limbă română admirabilă, vag arhaică, livrând cititorului un foarte viu panoptic al esenţelor ruralităţii încremenite în propriul orgoliu existenţial. Din Filipeni nimeni nu iese la fel, ne asigură autorul, pentru că lumea pe care o conţine are darul de a-ţi modifica substanţial concepţia despre viaţă, moarte, despre rostul lor şi despre lupta continuă pentru – fie şi o simbolică – supravieţuire: „în filipeni nimeni nu se împiedică nimeni nu cade / acolo ulciorul nu se sparge iar vinul nu se varsă / acolo morţii beau cu viii laolaltă / fiecare pahar parcă ţi-l bea altul” (p.58).

(Anatol Grosu, Epistola din Filipeni, Casa de editură Max Blecher, 2012)

2410Dora_Pavel-Do-not-cross-195x300Dora Pavel e o scriitoare tenace.  A publicat câteva volume de poezie, însă a rămas în conştiinţa publicului ca autoare de thrillere originale şi incitante. După Agata murind,Captivul şi Pudră, autoarea revine cu un volum surprinzător, la limita dintre romanul de suspans şi ficţiunea psihologică.

[continuarea, în numărul 10/2013 al revistadesuspanslogo, cu un clic aici]

(Dora Pavel, Do Not Cross, 184 p., ed. Polirom, 2013)

tinuturile joaseinsuportabilaDoru-Pop---O-telenovela-socialistevadarea-imposibila_1_fullsizeEvadare_din_Lagarul_14

M-am gândit că, dacă tot nu mai am chef să scriu în detaliu despre fiecare carte pe care o citesc şi dacă oricum grupez, într-o singură postare, mai multe volume, ce-ar fi să le aleg pe teme? Proastă idee, mi-am zis imediat, dar uite că, odată pornit la drum, nu mă mai opresc. Aşa că azi, dragi copii, vorbim despre cărţi care ne spun poveşti mai mult sau mai puţin terifiante despre regimuri totalitare, chiar dacă într-unele dintre cărţile următoare subiectul dictaturii e tangenţial.

*

Ţinuturile joase e, cred, cea mai bună carte a Hertei Müller. Trist, ar zice unii, din moment ce e volumul ei de debut. Ar însemna că nimic din ce-a scris după nu s-ar mai ridica la acelaşi nivel estetic. Nu ştiu dacă e chiar aşa (Leagănul respiraţiei e, iarăşi, un volum remarcabil). Însă în cartea de faţă, masacrată de cenzura comunistă, găsim temele-cheie ale prozei scriitoarei de mai târziu. E un punct de plecare foarte consistent, cu o scriitură acidă, seacă, aproape gotică pe alocuri (a se citi Discurs la înmormântare), însă străbătută de o lirică dark foarte percutantă. Bine, mie-mi place Herta Müller, aşa că poate sunt subiectiv. Iar în cartea asta am găsit, concentrată, toată opera ei. Şi umor negru (Baia şvăbească, la care am râs cu poftă), şi obsesiile identitare, şi absurdul cotidian ceauşist (Zi de lucru e o mică bijuterie suprarealistă), şi frica, şi imposibilitatea coagulării, şi tot ce mai vreţi voi. Cine vrea s-o cunoască pe autoarea nobelizată cu cartea asta ar trebui să înceapă.

(Herta Müller, Ţinuturile joase, 224 p., ed. Humanitas, 2012, trad. de Alexandru Al. Şahighian)

*

Despre Insuportabila uşurătate a fiinţei (da, n-am citit cartea până acum, mersi de întrebare şi de mirare) ştiam doar că este cea mai citită (şi citată) a lui Kundera. Şi înţeleg de ce. E un roman al pierderii şi al regăsirii. Foarte bine scris (Kundera e un maestru al captării atenţiei), vorbeşte despre povestea de amor dintre Tomas şi Tereza, cu desele ei urcuşuri şi coborâşuri, pe fundalul unei Cehoslovacii bântuite de spectrul comunismului. Eşecul emigrării e resimţit ca un blestem, iar întoarcerea la rădăcini se face cu nişte preţuri enorme. Dacă n-aş fi ştiut, de pildă, că episodul refuzului lui Tomas (medic de profesie) de a colabora cu organele şi de a alege, în schimb, să spele vitrine la Praga este real, aş fi zis că e o metaforă îndrăzneaţă a rezistenţei. Dar nu e. Se pare că mulţi intelectuali cehi au refuzat să se vândă diavolului şi au ajuns să presteze munci cu mult sub calificarea lor. La noi n-a fost cazul, din păcate. Dar nu intrăm în detalii. Citiţi Kundera. E bun pentru vacanţe. Şi nu numai.

(Milan Kundera, Insuportabila uşurătate a fiinţei, 348 p., ed. Humanitas, 2007, trad. de Jean Grosu)

*

Ah, ajungem la chestiile faine. Doru Pop, O telenovelă socialistă. Mă bucur de fiecare dată când descopăr că raportarea livrescă la comunismul românesc se poate face şi în felul ăsta: cu detaşare matură, cu umor sănătos, cu duioşia rememorării unei copilării vitregite, dar fericite. Romanul lui Doru Pop e o autoficţiune antrenantă, scrisă cu vervă, cu înţelegere pentru hiaturile unei societăţi înstrăinate de propriul rost, cu dese episoade cotidiene care surprind obiceiuri stranii şi obişnuinţe ruşinoase. Puştiul din roman are o copilărie ca a oricărui alt ţânc din vremurile acelea, iar regresul temporal care serveşte drept pretext pentru carte îi prieşte de minune autorului în încercarea acestuia de a conferi o aură luminoasă epocii ante-89. Scris fără intenţii propagandistice, romanul lui Doru Pop se citeşte cu o plăcere nebună. Iar pentru bihoreni e cu atât mai interesant cu cât acţiunea se petrece la Oradea Mare. Aşa că voi, ăştia care ştiţi ce-s ăia copii cu cheie la gât, fuguţa la librării. O să vă placă, garantez.

(Doru Pop, O telenovelă socialistă, 240 p., ed. Polirom, 2013)

*

Despre Lena Constante şi despre mărturia ei tulburătoare am mai scris şi cu altă ocazie (în revista Suspans.ro, despre Evadarea tăcută). M-am bucurat să constat că editura Humanitas se ţine de cuvânt şi aduce în atenţia cititorilor şi acest al doilea volum de memorii, Evadarea imposibilă, pe care mărturisesc că l-am citit cu acelaşi interes cu care am dat gata şi prima carte. Lena Constante reuşeşte să dea viaţă unor episoade halucinante ale închisorilor comuniste româneşti. Dacă în primul volum ne loveam de greutăţile femeii închise singură timp de mai mulţi ani, în cel de-al doilea ni se înfăţişează încercarea de coabitare cu celelalte deţinute. O operaţiune dificilă, plină de neprevăzut, de privaţiuni crunte, de umilinţe deliberate (a se vedea pasajele care descriu neplăcerile întreţinerii unei toalete adecvate), de reducere a indivizilor la condiţia lor primară. Un volum impresionant, dătător de fiori, însă prea puţin cunoscut la noi. O mare nedreptate. Sper să se remedieze cât de curând. Pentru că Lena Constante  e unul dintre cei mai buni memorialişti ai ororii comuniste pe care i-a dat literatura română. Nu vorbesc prostii.

(Lena Constante, Evadarea imposibilă, 280 p., ed. Humanitas, 2013)

*

O altă evadare, de data asta posibilă, ne prezintă jurnalistul britanic Blaine Harden în cartea sa despre viaţa lui Shin, un tânăr care a reuşit să fugă din lagărul 14 al Coreei de Nord şi să se stabilească în China, pe urmă în Coreea de Sud şi în SUA (s-a reîntors de curând în Coreea de Sud). Aici deja mi-a fost foarte greu să înţeleg că nu mă aflu în faţa unei opere de ficţiune, ci că îmi sunt relatate fapte care se întâmplă într-o realitate oarecum paralelă cu a noastră. Despre dinastia Kim s-a tot scris, am văzut n documentare despre everyday life in north korea, însă niciodată nu mi-am imaginat că într-un astfel de stat condus de demenţi poţi fi închis pentru că unchiul tău, pe care nu l-ai cunoscut, a încercat să fugă din ţară. Se pare că, în Coreea de Nord, dacă un individ săvârşeşte acest păcat faţă de patria-mumă, 3 generaţii după el vor fi închise. De aceea, Shin se naşte în lagăr şi acolo va trăi până în adolescenţă, când se hotărăşte să evadeze. Este unul dintre puţinii care au reuşit (nu toate evenimentele care se petrec în lagăr sunt uşor de descris. Shin şi-a „turnat” mama şi fratele pentru că au vrut să evadeze. Rezultatul a fost că mama lui a fost spânzurată, iar fratele împuşcat. Torturile la care a fost supus fac parte dintr-un scenariu diavolesc, încât te şi miri până unde poate merge cruzimea totalitară). O carte care te pune pe gânduri. Mai ales că greutăţile nu se termină odată cu evadarea. Shin nu se poate adapta prea uşor vieţii de afară (vede pentru prima dată în viaţa lui tramvaie, televizoare ş.a.) şi va suferi enorm din pricina remuşcărilor. Nu vă povestesc mai departe. dar, dacă vreţi să aflaţi măcar un crâmpei din ceea ce se petrece în Coreea de Nord, citiţi cartea asta.

(Blaine Harden, Evadare din lagărul 14, 240 p., ed. Corint, 2013, trad. de Adriana Ciorbaru)

coperta_piata[cronică în logo_poesisint, nr.12/2013]

Reeditarea volumului Piaţa cerului. Jurnal de bucătărie al Norei Iuga (apărut prima oară la Cartea românească, în 1986) reprezintă un dublu eveniment editorial: în primul rand, ne prilejuieşte întâlnirea cu o carte care, la apariţia ei, a stârnit câteva controverse legate mai ales de imposibilitatea aparentă a criticii literare de a o încadra “corect” (Valeriu Cristea a fost unul dintre puţinii comentatori care au evaluat volumul în afara oricăror exigenţe critice, vorbind doar despre valoarea lui morală şi de “răscolitoarele” lui sensuri); în al doilea rand, Casa de editură Max Blecher a publicat această carte folosind exemplarul pe care însăşi autoarea îl dăruise, în urmă cu 27 de ani, prietenei ei, poeta Mariana Marin, aşa încât el conţine o “retrocenzură”, adică o rescriere a pasajelor şi cuvintelor care fuseseră decupate nemilos din stofa iniţială a textului. Termenii găsiţi de cenzura comunistă ca substituţi pentru îndrăznelile morbide ale autoarei sunt, aici, tăiaţi şi înlocuiţi cu elementele originale. Avem, aşadar, un document – pe alocuri hazliu – al elanului castrator cu care se rescria literatura română înainte de 1989.

Nora Iuga încearcă în acest volum o reevaluare tandră a spaţiului privat. Nu e greu de ghicit ce stă în spatele acestei intenţii livreşti: creionarea convingătoare a unei poveşti în jurul propriei intimităţi. Pentru că exteriorul e fad şi pentru că răspunde la cu totul alte legi decât cele ţinând de libertatea interioară a fiecăruia, scriitoarea găseşte un subterfugiu convenabil (şi totodată îndrăzneţ) pentru a-şi ocroti, de una singură, pulsiunile. Bucătăria nu e doar locul prozaic în care se întâmplă lucruri odioase (“se spintecă, se toacă, se răzuieşte”) şi “socializări” salvatoare, ci şi o metaforă a regăsirii sinelui. Acest lucru derivă foarte clar şi din modul original de construcţie a cărţii: o istorisire despre libertatea furată şi redobândită nu poate lua altă formă decât aceea a unei mixturi curajoase între epic şi liric, între poemul ermetic şi concentrarea pe detaliu, între anvergura dorinţelor şi limitele obiective ale realizării lor. La o privire mai atentă, se poate uşor observa că Piaţa cerului comprimă toate temele regăsibile în opera de mai târziu a scriitoarei. Este un fel de colecţie de obsesii, care vor fi reluate în volumele ulterioare ca “istorii” de sine stătătoare. Găsim aici erotismul difuz, prozaismul cinic, onirismul descătuşat, memorialistica, metaforele concretului şi lirica descheiată din cărţile de poezie şi proză care au urmat.

Evadarea din perimetrul frivol al bucătăriei se face prin plonjarea într-un imaginar bogat, colorat şi suprarealist, unde frica de ridicol se dizolvă instantaneu şi unde literatura se scrie fecund şi liber: “puteam să călătoresc într-un dirijabil / după vrerea unor drumuri cu neputinţă de contrazis / nefiind aşteptat nicăieri să ajung întotdeauna la timp / pe un stadion printre şepcuţe galbene şi fanioane / într-o cursă aproape aplatizată de atâta viteză / îmi amintesc toate aceste posibilităţi / cel căzut la datorie scrisoarea / un text dactilografiat pe o foiţă / – dacă filele unei cărţi ar fi la fel de transparente / s-ar putea citi totul deodată” (p.59). Nora Iuga resimte acut imposibilitatea de a mai recunoaşte în jur frumuseţea banală, sub greutatea inhibitorie a cotidianului cenuşiu, însă această neputinţă nu estompează pornirile naturale, ci, dimpotrivă, le potenţează, aducându-le într-o zonă a insuportabilului, a durerii de a nu putea fi părtaş la miracol. Compensaţia e riscantă şi vag blasfemiatoare: “despre lucrurile frumoase nu se poate vorbi / colinele verzi domul din köln / picioarele josephinei baker / privim cum intră planeta-n eclipsă / ne agăţăm de gâtul poeţilor tineri / – tentaţia sinuciderilor dimineaţa – // există o lege a compensaţiei / (cum râvneşti să faci amor în biserică) / o revanşă aproape magică / şacalul cu limba lui roşie / aţâţă sacralitatea” (p.65).

În Piaţa cerului, întregul contur existenţial se rescrie. Din singurătatea unei camere, privită pe fereastră sau cunoscută prin poveştile altora, lumea capătă proporţii mitice. Dezechilibrele pe care le simte omul „supt vremi” sunt demontabile de către acelaşi personaj, care caută febril să-şi reconecteze sensibilitatea şi raţiunea la confortul previzibilului. Dacă reuşeşte lucrul acesta, liniştea se reinstalează. Dacă nu, imaginarul intră într-o nouă fază de experiment: „poate traiectoria stelei / e firul de păr al unui copil / mă gândesc la moarte / şi-n apartamentul vecin / cineva îşi înseamnă creşterea / pe canatul uşii / ce trişti sunt oamenii care stau acasă / vine un cal de undeva / dintr-un parc englez / îţi striveşte ţigara în scrumieră / comode zile ca trei canapele în huse albe / ce n-ai da să fii tu diamantul / care taie fereastra” (p.86). Într-o lume asfixiată, pe care sensibilitatea o tolerează cu destul de multă greutate, semnele exterioare devin mijloace sigure de diagnosticare a acestei imobilităţi forţate şi reducţioniste. Nici măcar poezia, cu aerul ei vetust şi timidele ei tentative creatoare, nu reuşeşte să străpungă atmosfera sufocantă şi delirul static al terorii: „uneori din lipsă de întâmplări / cerul e alb // după ce strângi faţa de masă / după ce fereastra de vizavi / te lasă în pace / îţi reciteşti ultimele versuri / aştepţi cu degetul pe o virgulă / închizi ochii / parcă îţi tragi pe minte o scufă de lână” (p.103).

Lipsa de coeziune a cărţii e provocată şi de frecventele inserţii intertextualiste. Nora Iuga vorbeşte, între paranteze, despre întâlniri esenţiale pe care le-a avut în decursul timpului (cu M.R.P., de exemplu), ca o completare factuală a tentei fantastice a volumului. E o contrapondere, din nou, în încercarea scriitoarei de a cuprinde între paginile aceleiaşi cărţi decupaje (cât mai diferite ca structură) ale vieţii înseşi. Excesul de corporalitate pe care îl aduc episoadele izolate ale volumului subliniază o direcţie nouă în proza şi poezia Norei Iuga. Spre deosebire de alţi autori, care interpretează aplecarea asupra trupului ca pe o investigaţie crudă şi masochistă, cu mize pur grafice şi cromatică şocantă, la Nora Iuga aceste feluri de raportare la corp se completează cu dorinţa de a-i conferi acestuia statutul de ultimă redută a siguranţei şi a dimensiunii intime a personalităţii. Spaţiul privat al bucătăriei se comprimă încă şi mai mult, reducând fiinţa la esenţa ei ultimă. Iar renegarea acestei poziţii în ecuaţia complicată a lumii duce la o anihilare totală a impulsurilor vitale. Personajul ajunge să regrete întruparea, pentru că o resimte ca pe o nedreaptă închidere între nişte limite pe care nu le-a ales şi pe care nu mai vrea să le accepte: „un copac e o lume mai ascunsă ca lumea, o lume închisă şi de aceea mai cinstită. dintre toate făpturile, copacul seamănă cel mai mult cu dumnezeu şi eu stau aici în această grămadă, cu aceste gânduri atât de nepotrivite şi sunt din ce în ce mai tristă că m-am născut din carnea unei femei” (p.68). Anonimitatea absolută rezultată din acest demers imaginar-autodistructiv elimină, rând pe rând, toate atributele individualităţii, anulându-le ireversibil şi evacuându-le din prezentul contabilicesc al existenţelor noastre: „şi deodată constaţi / că numele tău e de fapt un cuvânt // de-acum înainte nimeni / nu te va putea convinge / să răspunzi: prezent!” (p.123). Autoarea pare, însă, gata să-şi asume acest risc, câtă vreme perspectiva morţii n-o înspăimântă mai mult decât ideea unui neprevăzut al aşteptărilor, a suspendării oricărui traseu prescris, ambele dătătoare de satisfacţii deopotrivă spirituale şi carnale: „nici durerile, nici bucuriile trupului nu pot fi retrăite în amintire. frică este scoaterea acestei cămăşi în care voiam să mă vezi […] insuportabil gând, că s-ar putea să fie pentru ultima oară, că voi rămâne ca acei negri izolaţi într-un deşert african care au văzut cândva un avion şi de atunci stau ani de zile şi privesc cerul tăcuţi într-o linişte mai grea decât nesomnul şi foamea aşteptând să-l mai vadă o dată” (p.133).

Emblematic pentru opera Norei Iuga, volumul acesta e pariul câştigat al autoarei că frivolitatea asumată franc şi introspecţia dureroasă la care te constrâng vremurile tulburi pot coabita într-o lume în care recursul la o intimitate flamboiantă pare un păcat congenital. Uşor neomogenă stilistic şi inclasabilă conceptual (semn al libertăţii auctoriale agresive, de care Nora Iuga nu e deloc străină), Piaţa cerului rămâne o carte şocantă, compactă şi puternică.

(Nora Iuga, Piaţa cerului. Jurnal de bucătărie, Casa de editură Max Blecher, 2012)

iubiri_caraghioase_kundera

farame-de-viata_26115_1_1350485209

anna gavaldaincautarea.3d_4

M-am hotărât să-mi comprim atât de mult scrisul pe marginea câte unei cărţi despre care nu trebuie să bag o cronică în vreo revistă, încât cred că voi ajunge aici, pe blog, să scriu texte de vreo 3-4 cuvinte despre volumele pe care le citesc. Sau chiar să ajung, într-un stil deja patentat de alţii, să emit doar câte-o onomatopee sugestivă, gen „puah!”, „aiaiai!”, „pfuu”, „ole!” etc. Vedem.

*

Kundera este, cred, cel mai bun promotor al unei foarte light psihologii erotice masculine. Toate povestirile din „Iubiri caraghioase” – scrise fluent şi captivant – gravitează în jurul unei mici obsesii ori pulsiuni care trebuie „vărsată” în cadrul unei poveşti cu foarte complicate implicaţii erotico-senzuale. Nu intru în detalii. Dar dacă don’şoarele vor să afle cum gândesc porcii de bărbaţi după ce le fut şi pleacă, Milan Kundera poate oferi câteva explicaţii mulţumitoare.

(Milan Kundera, Iubiri caraghioase, 268 p., ed. Humanitas, 2011, trad. de Jean Grosu)

*

Despre Zeruya Shalev am mai scris. Am spus atunci că-mi place mult scriitura acestei autoare, care încearcă să formeze adevărate epopei „sentimentale” prin intermediul unei arte literare de invidiat. Însă, obişnuit deja cu stilul inconfundabil al scriitoarei, romanul ăsta nu mi s-a mai părut cine-ştie-ce. Pe copertă scrie că e vorba despre „relaţiile dintre părinţi şi copii”. Fals. Este un roman care reflectă viaţa unor oameni rătăciţi. Şi sigur că explicaţia psihologic-facilă este că toate baiurile care ne macină nervii la maturitate au legătură cu modul în care ne-am raportat în copilărie la părinţi. Aiurea. Fiica bătrânei Hemda, deşi căsătorită şi cu o fiică adolescentă, vrea să mai adopte un copil, ca să simtă că are în cine să-şi investească sentimentele; fiul bătrânei Hemda, prins într-o căsătorie cu o femeie dominantă şi hotărâtă, se amorezează de o femeie care-i arată că lucrurile simple sunt cele mai importante etc. Deci, un roman scris bine, dar cu nişte teme nu foarte originale.

(Zeruya Shalev, Fărâme de viaţă, 480 p., ed. Polirom, 2012, trad. de Ioana Petridean)

*

Romanul Annei Gavalda are o structură asemănătoare (de fapt simetrică) celui de mai sus. Dacă în povestea Zeruyei Shalev personajele vor să se desprindă de un trecut personificat de o mamă bătrână şi bolnavă, Gavalda ţese destinele unor personaje diferite ca preocupări şi cultură (un boem, un motociclist/chelner şi o pictoriţă naivă) în jurul vieţii bunicii celui de-al doilea. Cei patru vor ajunge să locuiască împreună într-o ambianţă în care fiecare trebuie să-şi adapteze pornirile la mofturile şi tabieturile celorlalţi. Un roman uşurel, dinamic, dar fără prea mari pretenţii. Nu l-aş reciti.

(Anna Gavalda, Împreună, 496 p., ed. Polirom, 2011, trad. de Iustina Croitoru)

*

Murakami… Da, mă reîntorc la Murakami ori de câte ori vreau să citesc ceva rapid şi care să-mi gâdile imaginaţia. Pentru că el este realmente genul de autor care poate să „creeze” în faţa (sau în spatele?) ochilor o lume proaspătă şi incitantă. Din ce am citit eu până acum, „1Q84” mi s-a părut cartea lui cea mai bună. Însă nici „În căutarea oii fantastice” nu e de ici, de colea. Un roman fantastic, în care se îmbină rigurozitatea unei căutări detectivistice cu emoţia aflării unor secrete vag esoterice. E vorba despre suflete călătoare, regrete ale peirderii, trauma lipsei de identitate ş.a.m.d. Un roman foarte bun de citit în zile ploioase.

(Haruki Murakami, În căutarea oii fantastice, 324 p., ed. Polirom, 2011, trad. de Andreea Sion)

coperta_miscari-de-insecta[cronică publicată în revista logo ACCENTE, nr.9/2013]

Poezia lui Ionel Ciupureanu e neîncadrabilă şi nesistematizabilă. Autorul nu face parte din nicio grupare, şcoală ori generaţie literară. Din această pricină, receptarea critică a liricii sale suportă două riscuri: unul ar fi acela al imposibilităţii obiective de a stabili corespondenţe tematic-conceptuale între versurile sale şi cele ale unor eventuali congeneri; altul ar fi impulsul de a decreta că poezia lui Ionel Ciupureanu e „originală”. În acest din urmă caz vorbesc, totuşi, despre un risc (şi nu o calitate), pentru că ineditul stilistic al unui anumit tip de scriere nu este, automat, un garant al valorii literare.

„Mişcări de insectă”, cel mai recent volum de poeme al autorului, propune, pe de o parte, o imagine ludic-amară a existenţei ca fatalitate, iar pe de altă parte – un sumbru şi arid tablou al degradării. Folosind o retorică fragmentară, lipsită complet de orice fel de coeziune, poetul pendulează între două stări complementare: fie o detaşare ironică şi neconvingătoare, fie o asumare eroică şi stentorală. Avem aici şi drama instalării în perimetrul fragil al imprevizibilului, trăit la cote intense („în câteva nopţi / pericolul de-a înnebuni a trecut şi el încetişor / simulând poate ceva din răzvrătirea mea” – p.7), dar şi brodarea gratuită şi şubredă estetic a unor angoase livresc-infantile („Auzisem că arde femeia mea şi chiar femeia mea ardea / m-am şi gândit să ard cu femeia mea / dar mi-am incendiat numai femeia” – p.8). Exact ca un entomolog, poetul extrage, din observaţiile făcute pe marginea zilelor, elementul definitoriu pentru comportamentul unei specii. Acest exerciţiu de notaţie acribioasă este rezultatul unor neînţelegeri fundamentale, care îl mână pe cel curios să găsească răspunsuri într-o ciclicitate universală, într-o permanentă reîntâlnire cu sinele reformulat şi reîncarnat: „Nu mai vreau să-mi revin / că nici nu mai pot să te nasc tăticule şi / lumina se şi cimentase-n creierul meu” (p.16). Extincţia e, în aceeaşi măsură, un reducţionism metaforic înspre tăcerea întemeietoare („eram în ziua morţilor şi / fiecare sufoca gura celuilalt” – p.34) şi prilej pentru exersarea unei convenabile amnezii ontologice: „mi-aduc aminte sfârşitul / tresar şi nu mi se-ntâmplă nimic” (p.47).

Ionel Ciupureanu scrie o poezie rece, castrată şi sincopată. Întâlnim deseori în versurile sale o întrerupere brutală a ideii, laolaltă cu o neostoită tendinţă de pulverizare a tonului şi de impunere a unui ermetism descumpănitor. Deşi se găsesc câteva poeme reuşite („Poem de dragoste” – p.11 – mi se pare, de departe, cel mai izbutit), volumul păcătuieşte prin inutila lui ritmicitate şi prin derapajele stilistice („în râuleţul din zidul ăsta haotic / în lumina din scrumul ce l-am visat” – p.43). O mai puternică infuzie de coerenţă stilistică şi o mai apăsată sondare a adâncimilor nu cred că i-ar fi stricat.

(Ionel Ciupureanu, Mişcări de insectă, Casa de editură Max Blecher, 2012)