Posts Tagged ‘zona literara’

Andrei-Dosa__American-Experience-130/ cronică publicată în logo zona literara, nr.9-10/2013 /

Două sunt prejudecăţile cu care e receptată poezia de după 2000: pe de o parte, există credinţa – născută ca urmare a excesului de epic al majorităţii volumelor recente – că valoarea are o strânsă legătură cu omogenitatea tematică a constructului. Dacă piesele unei cărţi de poezie nu ”suferă” de coeziune, critica de rit nou tinde să ignore ansamblul. Ca şi cum reuşita estetică ar ţine mai degrabă de o structură narativă bine închegată, decât de eventuale ”sclipiri” individuale ale poemelor care compun cartea. Pe de altă parte, există o aşteptare referitoare la cantitatea de lirism (în sensul cel mai banal al termenului), în sensul că o prea mare înstrăinare de dulcea ispităp a egofiliei, a nombrilismului, a aridităţii afective e de natură să-l îndepărteze pe lectorul ”vigilent”, branşat şi implicat 100% în ceea ce înseamnă poezia postdouămiistă.

Din aceste două puncte de vedere, cel mai recent volum al lui Andrei Dósa, American Experience, e un pariu câştigat: „suferă” de coerenţă şi nu permite vocii narative să alunece în mrejele unui sentimentalism desuet. Poetul, unul dintre cei mai înzestraţi din generaţia sa, propune lectorului o parcurgere în pas săltat a unor experienţe ale alienării, dar fără a-i smulge, prin stratageme ieftine, vreo urmă de empatie. Dósa e „tehnic”, radiografiază scrupulos cotidianul american şi-şi priveşte detaşat viaţa, ca şi cum, la rememorare, aceasta i s-ar prezenta chiar şi lui sub forma unui movie trailer eliptic-selectiv. Panorama ameţitoare a întâlnirii cu necunoscutul se construieşte din imaginea fracturată a simbolurilor locale, fie sub forma unor clişee vizuale, fie sub aceea a unor introspecţii pe marginea acţiunilor proprii: „am recompus meniul zilei / din resturile de pe farfurii / am văzut oceanul / în bazinele cu homari / m-am închis în spălătorie / să privesc pe geam fulgerele şi autostrada / motocicletele harley călărite / de pensionari burtoşi capetele împodobite / de smocuri de păr decolorate / dezgropate din mormintele unor hipioţi / fluturând în briza oceanului” (p.7).

Dificultatea receptării critice a volumului lui Dósa constă în aceea că tendinţa de suprainterpretare a bucăţilor cu substrat psihologic provoacă mistificări imprecise şi nedrepte ale intenţiei lirice. De pildă, în pasajele în care se întâlneşte procedeul stilistic (şi perfect ales) al repetiţiei obsesive pentru a sublinia un soi de exasperare (mai degrabă spleen decât anxietate), tonul nu e moralizator, nu ascunde un reproş adus societăţii de consum, ci încearcă mai degrabă să exprime neajunsurile unui übermecanism global care manipulează individul înspre o „supunere” pe care s-o simtă ca fiind benevolă: „separ tacâmurile nu mai deosebesc / linguriţele de supă de linguriţele pentru desert / cuţite înţepenite în dinţii furculiţelor / furculiţe îmbârligate cu alte furculiţe / mi-e frică de un nou val de clienţi / japonezi europeni americani / încleştarea dinţilor sub feţele relaxate / ochii scăldaţi în lumina sepia a lumânărilor / mestecă mestecă înghite / mestecă mestecă înghite / dinţi la fel burţi japonezi europeni americani” (p.23). Nu e nimic represiv în această lume a diversităţii absolute, numai că uniformizarea subsecventă a celor mai banale acţiuni e resimţită de autor ca o inconştientă demisie de la propria personalitate a „actanţilor”. Convivialitatea stradală, eterogenitatea şi împestriţarea agresivă au ceva din nebunia inocentă a unor dansuri tribale, efectuate de indivizi care nu simt nicio clipă că sunt prizonierii de lux ai unei lumi „închise”, perfect compacte: „preoţi şi maici de culoare ţin slujba în stradă printre chinezi / portoricanii dansează pe wall street pakistanezii fierb gogoşi / italienii au brânză cheddar sub unghii / japonezii lucrează la coafor / turiştii înghit căpiţele de fân ale lui manet cumpără tricou cu rothko. // sunt 45 de poduri care leagă new york-ul de restul lumii. şi nicio ieşire”. (p.49).

Poetul nu se mărgineşte, totuşi, să rămână un spectator neangajat, însă forma lui de implicare are ca fundament bagajul emoţional şi social cu care a păşit în „lumea nouă”. De aceea, deşi dovezile de permeabilitate maximă se întâlnesc la tot pasul, el rămâne la nivelul unui martor sceptic. Fidel unui principiu al recuperării restului, al reciclării perpetue a reziduurilor – ca formă a generozităţii „invitatului”, a metecului rătăcit –, personajul lui Dósa îşi găseşte împlinirea într-o formă de evazionism „util” şi metaforic: „sunt atâtea lacuri cu insule în mijloc / maşini cu portiera deschisă şi biciclete presărate pe alei / pentru că au libertatea să se lase cuprinşi de dorinţa / de a se arunca în apă din senin / eu voi fi aici jos managerul resturilor îmbelşugate” (p.28).

Nu merită intrat în discuţii despre clişeul absolut al „visului american”, himera consumeristă care ajunge, conform viziunilor stângiste şi corect politice, să-l înstrăineze pe om de valorile fundamentale, de morala înaltă şi de simţul compasiunii. Destul să amintim doar că Andrei Dósa reuşeşte în volumul de faţă să dea o formă nouă acestei „mode”. În „tatiana cântă-ne ceva”, reliefarea acestei dezamăgiri capătă proporţii mitice, pigmentate cu o foarte ironică metaforă. Omul ajunge să se obişnuiască atât de mult cu mediul social în care s-a inserat, încât cele mai intime convingeri se circumscriu spaţiului îngust pe care acelaşi om îl locuieşte. Carevasăzică, nu e loc pentru altceva decât pentru lecţiile care-ţi sunt servite pe post de manual de supravieţuire. Tot ce aduci în plus trebuie reinterpretat, reajustat şi, în ultimă instanţă, eliminat. Ingenios e felul în care poetul transmite coregrafia şleampătă a acestei neputinţe de adaptare: „a doua zi s-a trezit prima a umblat desculţă prin iarba / pe care nici picioarele ei nici roua nu reuşeau s-o facă / să pară adevărată învârtind o floricică între degete şi / a cântat ceva cu mama ceva trist floricica şi felul în care / se legăna erau din tezaur folcloric dar picioarele o purtau / obişnuite cu suprafaţa şi limitele unei camere de hotel” (p.30). E aici, cred, cel mai puternic mesaj al volumului, o comprimare – foarte izbutită estetic – a temei principale, pe care restul poemelor, aşa cum am arătat, doar o schiţează. Dacă există un punct culminant al cărţii, acesta e.

American Experience e o carte cuminţică, povestită din vârful buzelor de către un poet care nu simte nevoia unei compensări a aridităţii conceptuale a majorităţii poemelor care o compun. Cu toate acestea, ansamblul se leagă, formează o istorie a acuităţii celui care se loveşte de împlinirile şi neajunsurile lumii pe care şi-a ales-o ca way of life. Deşi frivolă pe alocuri şi disolutiv-melodramatică în unele sketch-uri („mă duc la baie să mă spăl pe dinţi / în oglindă / nimeni”), poezia lui Dósa scapă cu siguranţă de pericolul căderii în minorat. E, pe şleau spus, una dintre cele mai bune cărţi de poezie ale lui 2013. So far. 

(Andrei Dósa, American Experience, ed. Cartea românească, 2013)

păpădia electrică[cronică publicată în revista logo zona literara, nr.7-8/2013]

Nici cel mai exigent cititor nu va găsi vreo fisură în linearitatea elegantă a „Păpădiei electrice”, cel mai recent volum de poezie al lui Şerban Axinte. „Decoct”, „Bulb” şi „Acele electrice” sunt capitole distincte ale cărţii, însă le uneşte o foarte subtilă disponibilitate de reinterpretare a unei realităţi pe cât de subiectivă, pe atât de banală în grafica ei. Lumea lui Axinte n-are nimic spectaculos, nu impresionează prin originalitate, însă modul de raportare a poetului la ceea ce-l înconjoară naşte în mintea lectorului un soi de empatie spontană. Au loc dese transferuri de simboluri în interiorul unei minţi pregătite mereu să răstoarne semnificaţii şi ierarhii: „scriu despre dumnezeu, / rup pagina, / o mestec încet, încet / la masa de seară; // mâine voi vizita / muzeul de ştiinţe naturale. // să te văd cum îţi porţi cu mândrie / trupul bine păstrat / în saliva mea” (p.36).

„Naturaleţea” despre care vorbeşte Andrei Terian pe coperta a patra a cărţii nu are ca punct de plecare o dorinţă a poetului de reducere brutală a intensităţii unor sentimente, ci credinţa (tot mai evidentă pe măsură ce înaintăm în poezie) că simplitatea şi perenitatea imaginilor de aici şi de oriunde sunt mai degrabă garantul unei universalităţi afective decât promotoarele unui schematism cu mize pur estetice. Cu alte cuvinte, omogenitatea stilistică pe care o propune Axinte în „Păpădia electrică” are menirea de a transmite un mesaj unitar, uşor de descifrat şi de asimilat. Inclusiv în pasajele unde ironia e evidentă, se simte un subton nivelator, de „recuperare” în destinul autorului a oricui îi citeşte versurile: „tu eşti prostul proştilor, / nu mai eşti bun nici de plimbat prin spitale, / s-a terminat raţia, / s-a zis cu prefăcătoria, ai înghiţit momeala, / acasă, / fugi acasă cât te ţin picioarele” (p.26). Această complicitate a „iniţiaţilor” continuă şi sub forma unei scrisori cu destinatar incert, dar pe care îl pasc aceleaşi primejdii şi căruia îi dau târcoale aceleaşi obsesii: „ai sacrificat totul, ai pus în scenă viaţa ta şi viaţa mea, / eu te-am lăsat, nu am zis nimic, / te-am lăsat şi acum când ştiu că se apropie clipa în care / toate devin repede altceva / nu pot decât să-ţi cer iertare / pentru că nu am putut face mai mult pentru tine; // cândva ai să-ţi aminteşti şi de mine, / ar trebui în douăzeci de minute să termin de băut sticla cu vin / şi să-ţi spun marele adevăr; / cred totuşi că vei înţelege singur, / nu are rost să-ţi povestesc ce şi cum va fi, îmi este şi mie frică” (p.29).

Şerban Axinte nu se sfieşte să livreze cititorului câteva sfaturi prin care acesta s-ar putea salva de la ciclicitatea perpetuă a zilelor. Dincolo de metaforă şi vers, autorul cunoaşte îndeajuns de bine resorturile care-i fac pe oameni să-şi dorească la nesfârşit o rutină liniştitoare. Rostul poetului, într-o astfel de situaţie, este acela de a potenţa livresc o soluţie salvatoare, ivită dintr-o tentativă de organizare a hazardului. Zilele devin obiecte mărunte, căzute de-o parte şi de alta a axei diriguitoare: „să intre acul în aer şi / să rotească lumea! // să se adauge, să se resoarbă dublul zilelor // la douăsprezece o iau de la zero. // dar ceea ce se adaugă / e tot ce nu poate trece / în niciun chip dincolo. // zilele cad alături de contur / şi revin; / se întâmplă, nu se întâmplă” (p.46). Ideea restului care „nu poate trece în niciun chip dincolo” sugerează o concepţie existenţială a grijii pentru urma pe care ieşirea din timp o lasă asupra lumii. Traseul individual nu rămâne niciodată fără efect, fără o minimă reflectare în mersul ulterior al lucrurilor. Paradoxul constă în inutilitatea cotidiană a unor gesturi mici; rostul lor e, deocamdată, nedetectabil. Iar scânteia care produce combustia revelatorie nu e neapărat rezultatul unor evadări bahice (prilej de adânci meditaţii şi fantasme abisale), ci urmarea firească a unei imposibilităţi obiective, care se converteşte într-un posibil de „dincolo”: „revelaţia deplină / va scăpăra / numai din vârful / chibritului meu ud” (p.53).

Remarcabil în „Păpădia electrică” este stilul lipsit de emfază cu care Axinte îşi îmbracă poveştile. Poetul recurge la minimalism estetic pentru a extrage din miezul lucrurilor sâmburele de adevăr pe care îl propune celorlalţi. În plus, nu găsim nicăieri în volum vreun artificiu inutil, chiar dacă, dintr-o naivitate vecină cu un idealism pur, până şi erosul ni se dezvăluie în episoade conturate precis şi în secvenţe bine alese, complet eviscerate de vreo conotaţie mistică. Dragostea, la Axinte, e cât se poate de in-your-face, legată structural de personalitatea şi sensibilitatea personajului principal. Iar tablourile care îi folosesc ca decor nu sunt create neapărat ca să prezinte, îngroşat, validitatea unor senzaţii, ci ca să întărească o convingere mai veche – nu scenografia creează sentimentul, ci acesta din urmă este cel care se pliază pe datele concrete ale unui background preexistent: „de fiecare dată când mă aruncam în gol de la căpătâiul patului / speram să primesc / minutele tale zilnice de nemurire, // îmi amintesc şi acum la fel de clar / nopţile de la spitalul şapte. // atunci am început să înţeleg cu adevărat / compoziţia chimică a secundelor, / goliciunea mea completă, morţile mele repetate” (p.72). Timpul subiectiv al îndrăgostitului se poate găsi, uneori, într-un decalaj faţă de poziţia temporală a obiectului adoraţiei. Spaţiul comun nu presupune, neapărat, şi contemporaneitate. Iar detaşarea care intervine aici poate fi şi autoindusă, mai ales atunci când, pentru o retrăire egoistă a plăcerilor, e necesară o distanţă discretă: „va veni o zi când îţi vei aşeza bărbia pe umărul meu / ca să citim împreună / despre cum mă pot ridica eu pe vârfuri / ca să închid cerurile. // […] tu ai înţeles deja cum stau lucrurile // întunericul din mine te orbeşte // rămân, / nu rămân, / rămân puţin în urmă / ca să mi te imaginez / cu încă cinci paşi mai în faţă” (p.50). Totul se coagulează, se resoarbe şi se retransmite într-o formă compactă. Relaţionările se consumă într-o intimitate absolută şi cu înţelesuri tainice, de unde şi puterea surprinzătoare a câte unui vers izolat: „rămâi atât de liber cât să-ţi explodeze inima de la frumuseţea blurată a ochiului ce te recompune din toate clipele în care de fapt nu ai trăit” (p.76).

Receptarea critică a „Păpădiei electrice” este, cel puţin până la data apariţiei acestui text, destul de palidă. Comentatorii volumului au vorbit mai degrabă despre o confirmare a locului important pe care Şerban Axinte îl ocupă în rândurile poeţilor generaţiei sale decât despre valoarea intrinsecă a poeziei pe care o scrie aici. Iar adevărul este că „Păpădia electrică” e o foarte reuşită combinaţie de admiraţii retroactive, gânduri prezente (răzleţe şi temerare,) precum şi prefigurări timide ale unui viitor incert. Pe cât de „simplă” în prezentarea ei, pe atât de plină de semnificaţii ni se prezintă aici poezia lui Axinte. Absenţa unui stil epatant şi răsunător se compensează tocmai prin asumarea poziţiei unui copil mare, care filtrează lumea din jur prin intermediul unei priviri naive, dar veşnic însetată de dezlegarea unor enigme. Gândul e curat, pasul e nesigur, iar ceea ce urmează va răscumpăra, la judecata timpului, toate micile nedreptăţi care stau în cale. Păpădia electrică e, ea însăşi, o aducere-în-acelaşi-trup a vegetalului (expresie a naturalului în formă brută) şi a mecanicismului uscat al unei lumi în derivă. Rezultatul e o  resemnare matură, o instalare în farmecul suspect al fatalismului: „pe drum constat că direcţia în care mă deplasez / este greşită, / nu-i nimic, sunt încă tânăr, / peste ani şi ani îmi voi dori nespus / să ajung la destinaţie cât mai pe ocolite” (p.17).

(Şerban Axinte, Păpădia electrică, Casa de pariuri literare, 2012)

vietile-paralele_1_fullsize[text publicat în revista logo zona literara, nr.3-4/2013]

Florina Ilis e o prezenţă discretă în peisajul literar autohton. Scriitoarea din Cluj s-a remarcat în 2005 cu romanul Cruciada copiilor, care avea să-i aducă o binemeritată consacrare şi care, de asemenea, l-a făcut pe ditamai Nicolae Manolescu să o considere pe autoare o „certitudine” în romanul românesc postedecembrist. Au trecut 7 ani între succesul critic şi de public al romanului sus amintit şi apariţia noii sale cărţi, intitulată Vieţile paralele, o temerară încercare de a repune în discuţie mitul eminescian.

Trebuie să recunoaştem că un demers artistic de o asemenea anvergură suportă nişte riscuri serioase. Romanul Florinei Ilis e, de altfel, foarte greu încadrabil unui singur gen literar. Comentatorii au vorbit, mai degrabă, despre o compoziţie eteroclită, în care documentul oficial s-a împletit într-un mod curajos cu fantezia, cu imaginaţia, cu elemente de teorie a conspiraţiilor şi cu o aproape neobservabilă dispoziţie ludică. Pentru că, în ciuda seriozităţii cu care poate fi tratată o asemenea temă delicată, autoarea nu se dă în lături de la a pigmenta povestea şi cu niscaiva frivolităţi, care însă nu aduc atingere directă intenţiei conceptuale a romanului.

Boala lui Mihai Eminescu a constituit de-a lungul anilor subiect de dezbatere nu doar în presa literară, ci şi – datorită acestei blestemate metehne de a transforma valoarea în mit (intangibil şi inatacabil) – în varii zone extra-literare. Florina Ilis decupează din tot acest haos al interpretării bucăţi pe care le mixează într-un mod ingenios, dar care nu fac altceva decât să readucă în prim plan locurile comune ale unor receptări antume şi postume. Sunt de acord, în această privinţă, cu Marius Chivu care a afirmat că marile calităţi ale romanului (documentarea asiduă, îngemănarea ficţiunii cu realitatea, diversele surse de informare, originalitatea exegezei ş.a.) sunt şi marile lui defecte.

În primul rând, ideea reconstruirii mitului eminescian pornind de la o ficţiune metaliterară cum e aceea a informatorilor chemaţi de peste vreme să studieze comportamentul poetului şi al apropiaţilor săi este, pe cât de inspirată, pe atât de nerelevantă. Cititorul extrage din tot acest noian al acţiunilor doar bucăţile mitice pe care le cunoaşte deja, pentru restul neavând niciun soi de dovadă palpabilă. Florina Ilis reuşeşte, astfel, un lucru incredibil: să atribuie unei realităţi faptice un dubiu fictiv, într-o strădanie inversă de creare a poveştii. Câtă vreme ar fi fost vorba despre o închipuire absolută a unui autor, lucrurile n-ar fi ieşit din schema tipică a unui demers literar. Când însă este vorba despre o tentativă de a potenţa şi de a face lumină în cazul unor chestiuni care plutesc în jurul personalităţii unui poet devenit un „bun naţional”, intenţia onorabilă se pierde într-un hăţiş de artificii stilistice. Personajele secundare sunt oarecum palide, sugerând fie faptul că rolul lor în desluşirea adevărului e nesemnficativ, fie că realitatea dindărătul misiunii lor nu şi-a pierdut nici acum caracterul secret. Elisabeta îşi însuşeşte, de pildă, „învăţămintele de bază ale gândirii marxist-leniniste” (p.269), „citeşte seară de seară romanul Bălăuca”, „se gândeşte la povestea dintre Eminescu şi Veronica Micle” (p.271), pregătindu-se, astfel, pentru operaţiunea de spionare a poetului. Regresia temporală, demnă de un roman SF, e aici doar condiţia necesară pentru realizarea postumă a unui portret convenabil ideologic.

În acest lucru rezidă cel de-al doilea mare pariu al romanului, pe care autoarea pare că l-a pierdut. Preocupată să redea cât mai convingător ampla operaţiune de rescriere a vieţii poetului şi de adaptare a scrisului lui la noile standarde de corectitudine ideologică, autoarei îi scapă tocmai lucrul esenţial, şi anume reliefarea rezultatului acestei mari mistificări şi a implicaţiilor ei directe asupra operei eminesciene. Nu e suficientă, aşadar, numai „regia” unei astfel de răstălmăciri istorice, ci mai ales reverberaţiile literare ale acestei întorsături de situaţie. Evident că autoarea este liberă să propună un scenariu în conformitate cu propria concepţie despre subiectul cărţii, însă, fiind vorba despre o temă unde nu toate ingredientele sunt necunoscute, era necesară, cred, o mai apăsată scoatere în relief a consecinţelor unor acte de reinterpretare politică. Mai ales că, slavă Domnului!, material documentar există din plin. Sunt, totuşi, explicite şi reuşite răbufnirile şefului Direcţiei de Propagandă şi Cultură a CC al PMR: „Procesul de recuperare şi de integrare în patrimoniul cultural a operei lui Eminescu Mihai, de pildă, a scăpat complet de sub control ideologic, existând pericolul unei mitizări […] a imaginii poetului naţional. […] Comitetul pentru „eternizarea” memoriei lui Eminescu şi-a cam depăşit atribuţiile, încurajând un cult exagerat al personalităţii acestuia. Şi, în fond, cine e Eminescu ăsta? […] Este chiar aşa de mare ca Puşkin? […] Unii mi-au mărturisit că Eminescu ar fi fost negricios, păros şi mic de statură, sifilitic şi cam nebun. […] Ca să nu mai spun că era naţionalist şi antisemit. […] Un xenofob care a arătat că principalul pericol pentru naţiunea română îl reprezintă străinii! Cam aşa considerau şi legionarii, nu? […] Când tocmai noi, străinii de bine, împreună cu marea şi puternica familie internaţională marxist-leninistă am făcut din ţara asta o ţară fără de clase sociale, o ţară complet nouă după un model de succes, modelul sovietic!” (p.406-407).

Dorindu-se un roman polifonic, Vieţile paralele conţine şi scene de un erotism bine conturat, adăugând un surplus liric într-un exces de documente autentice şi istorii aride. Povestea de iubire dintre Eminescu şi Veronica Micle e privită detaşat, însă cu dese incursiuni în cochetăria feminină a îndrăgostitei. Tablourile sunt calde, pastişând inspirat parfumul epocii, însă inserarea lor în ecuaţia contabilicească a dosarelor de urmărire provoacă o senzaţie de inactualitate şi de inadecvare. Schimbarea bruscă a registrelor, deşi antrenantă, anihilează parţial euforia sentimentală şi frumuseţea, chiar impură, a afectelor. Uneori, însă, dintr-o prea mare dorinţă de contrabalansare a senzaţiei de documentar scrupulos, autoarea se aruncă în descrieri artificiale, de un gust îndoielnic, căzând într-un regretabil kitsch: „Se îmbătă de miresmele tari ale noii primăveri înspre care îşi deschide larg porţile inimii, intuind ceva din măreţia puterii regenerării cosmice prin care, proaspătă şi sfioasă, ca o fecioară în faţa altarului, natura făcuse să rodească, din nou, sevele.” (p.455). Şi mai grav, întâlnim erori de exprimare inadmisibile la un autor de valoarea Florinei Ilis: „principiul de drept modern al unităţii naţionale, ca şi (sic!) condiţie principală a existenţei unui stat” (p.331-332).

Impresionantă este însă, spre finalul cărţii, metafora swiftiană prin care autoarea redă imaginea judecăţii lui Eminescu de către posteritate. Sunetul sâcâitor pe care îl produce una dintre roţile căruciorului care transportă statuia poetului este o transpunere livrescă a zvonurilor nedrepte care au însoţit întreaga istorie de receptare a vieţii şi operei eminesciene. Atmosfera devine tulburătoare şi aproape mistică în încercarea mulţimii de a evalua, cu instrumente precare, dimensiunea unui geniu. Autoarea oferă aici un tablou năucitor, sumbru şi trist: „Imediat, în sala mare a Ateneului, pe culoarul din dreapta, îşi făcu apariţia un cărucior cu patru roţi. Doi indivizi voinici, după toate aparenţele de la Securitate, îmbrăcaţi în civil, împingeau cu destulă dificultate acel vehicol care, rulând pe mocheta roşie din sală, se dovedi ceva mai puţin zgomotos ca înainte. Totuşi, pesemne că mecanismul uneia dintre roţi nu funcţiona cum trebuie, fiindcă un sunet ascuţit, supărător, continua să se audă […] Dar nu atât neobişnuita apariţie atrase atenţia şi stârni uimirea asistenţei, cât statuia care, bine ancorată cu nişte funii groase, trona nemişcată în căruciorul cu patru roţi. Era o statuie reprezentându-l pe Eminescu aproape nud. În jurul şoldurilor cineva îi înfăşurase, petrecând-o în mai multe rânduri, o pânză albă care-i ajungea până sub genunchi, lăsându-i gambele goale” (p.634).

Demn de respect prin eforturile pe care scriitoarea le-a depus pentru a strânge laolaltă documente, impresii, note de lectură, jurnale, manuscrise, romanul Vieţile paralele îşi ratează grandios ţintele tocmai din pricina unei emfaze şi a unei exhaustivităţi fără discernământ. Cu destule părţi interesante şi valide, cartea îi dă cititorului senzaţia, după parcurgerea celor aproape 700 de pagini, că n-a aflat, de fapt, nimic nou. E o uluitoare pedalare în gol, o imensă punere în scenă a unor elemente disparate şi inedite dar care, însumate, nu răspund niciunei întrebări esenţiale cu care orice cititor onest se înarmează la întâlnirea cu un astfel de proiect livresc. Privim, aşadar, un uriaş mecanism, bine uns şi supradotat, dar care nu produce decât o dâră de fum înecăcios.

(Florina Ilis, Vieţile paralele, 688 p. ed. Cartea românească, 2012)

teodora-coman-cartita-de-mansarda[cronică publicată în revista logo zona literara, nr.1-2/2013]

Atunci când spui despre un volum de poezie că este „surprinzător”, te gândeşti în primul rând la felul ingenios în care autorul reuşeşte să se reinventeze stilistic, să străbată aceeaşi temă folosind o altă cale de atac, să propună, brusc, un artificiu deviator. Cu toate acestea, dacă tonul calm al poeziei se îmbogăţeşte cu alte coordonate afective, mergând pe o simbioză perfectă cu obsesia principală, poţi avea şansa să constaţi că, dincolo de meşteşugul de necontestat al artei lirice, mai există un „ceva” care îţi aduce mesajul mai aproape. Pe acest „ceva” a pariat Teodora Coman cu al său volum de debut intitulat „Cârtiţa de mansardă”. Zelul introspectiv al autoarei, frumos defăcut în bucăţi de o inofensivă ferocitate feminină, uneşte într-un unit lexical tablouri domestice şi semne exterioare, având ca scop un lucru simplu: devoalarea impudică a personalităţii fecunde, a unei minţi în căutare de răspunsuri febrile, a unei atitudini ponderat-revoltate. Toate acestea au o miză egoistă, izvorâtă dintr-o inadaptare pulsională: regăsirea intimităţii.

Teodora Coman nu mizează pe efectul imediat, smuls printr-o inovaţie metaforică de natură să-ţi taie răsuflarea. Totul se croieşte pe nesimţite, creşte sub ochii cititorului, i se impregnează în piele pe măsură ce litera versului i se lipeşte de retină: „e una din bucuriile simple ale vieţii / să dormi fără pernă / pe salteaua veche / dacă stai cu urechea lipită / îţi auzi clar pulsul / printre arcuri / te poţi asculta / ca pe inima lucrurilor” (p.26). Senzaţia de indiscreţie a celui care află secretele poeziei e creată de complicitatea pe care autoarea o stabileşte de la bun început cu destinatarul acestor crochiuri delicate şi totodată puternice. Nimic exhibitoriu, totuşi, în această dorinţă a poetei de a crea punţi între angoasa personală şi receptorul ei accidental.

Introspecţia, ca măsură imediată de diagnosticare a mizantropiei, apare aici într-o corespondenţă uluitoare şi izbutită estetic între forma brută a nebuniei cochete şi omologul ei corporal: „de ce teama de riduri / când creierul e zbârcit / din naştere // de ce teama de labirint / când creierul circum-evoluat / arată la fel de încurcat / ca o grămadă de intestine” (p.34). Liniştea nu poate fi regăsită decât utilizând elemente scenografice care să amintească, prin dramatismul lor, de perioada fetală; implozia concentrează şi absoarbe pe tăcute agitaţia corelativă a fricii de expunere. Poeta se „îmbracă” într-o tăcere simbolică (se lasă acoperită de apă, inserându-se astfel într-o stare de agregare străină), reuşind să exprime contopirea cu propria carne, pacea embrionară, calmul celest al căderii în sine: „mă aşez în cadă şi dau drumul la robinet; / o să aştept cu genunchii la bărbie până ce apa o să mă cuprindă şi o să mă / îmbrace, atentă să nu se tulbure, până la gât. / lumina cade prin geam, pe mâini, doar atât, cât să mă înmănuşeze. / înecul e atunci când te înveleşti complet, până la creştet, până la capăt. / plămâni înfofoliţi matern cu apă, ca nişte gemeni / înainte de culcare” (p.30). Această regresiune a eului, ca mijloc de reducere a fiinţei la resorturile ei primare, apare mai des în cuprinsul volumului, ceea ce denotă că prăbuşirea într-un timp al siguranţei iniţiale este singura opţiune de a spune un „nu” hotărât tentaculelor agresive ale lumii înconjurătoare; tentativa ei de a confisca principial individualitatea pentru a o modela după propriile reguli n-o lasă indiferentă pe poetă care, cu graţie, îşi contemplă reducţionismul voluntar şi îl expune cu detaşare studiată: „am auzit bine: / mi-a mai trosnit o vertebră / bazinul mi-a mai scăzut cu un nivel / în curând o să încap în spaţiul îngust / rămas între dulap şi perete / cu genunchii mei perfect / rabatabili” (p.50).

Simbolistica autoarei curge pe două paliere: unul ar fi acela al exteriorităţii debile, incapabilă să cuprindă esenţe „tari” (de unde şi nevoia de refugiere din faţa unui asemenea asalt nevrotic); celălalt ar fi cel al stabilirii unor criterii de reinventare a regulilor trupului. Poeta, decisă de-acum să deschidă o nouă lume pornind de la rescrierea în cheie proaspătă a nevoilor trupului, găseşte în propriile maladii pretexte pentru reciclarea lor într-un circuit închis, ermetic şi profund personal, imitând astfel ciclurile cosmice. Se recreează, deci, un univers miniatural, capabil să producă o nouă formă de energie necesară întreţinerii vieţii: „gata cu toate compresele / cataplasmele băbeşti / cearşafurile cu oţet / cu care mă înfofoleau / în copilărie // acum nu îmi mai usuc părul / mi-l petrec ca pe-un bandaj / în jurul frunţii / îmi scad de una singură / febra // o alung tot aici înăuntru / respect cu sfinţenie / regula circuitului închis” (p.55). Această demisie onestă de la mersul general al lucrurilor va provoca, în schimb, puseuri de mimetism vizionar, de replică imagistică a mizeriei cotidiene. Solitudinea asumată în acest mod întâmpină în mod firesc o rezistenţă a imaginaţiei care, obişnuită cu tablourile sumbre ale lumii din care tocmai s-a substras, va exploda în tablouri hiperrealiste, trepidante şi mirosind a carne vie: „cumpăr încălţări în care abia-mi intră piciorul / împing în pantoful cu o juma’ de număr mai mic / până ce îmi intru bine de tot în rană / pentru data viitoare vreau / cu un număr întreg // am ieşit un pic în oraş / două ore mi-am plimbat carnea tocată abia cumpărată / niciun câine vagabond / nu s-a-ncumetat să se apropie / de mine […] / piciorul bătut de pantoful meu strâmt / aduce de departe a şobolan / intrat de bună voie / în cursă” (p.63).

Refuz, totuşi, să văd în lirica Teodorei Coman o retorică a feminităţii. Din punctul meu de vedere, în „Cârtiţa de mansardă” primează refuzul candid al constrângerilor şi metodele ingenioase de auto-salvare, mai degrabă decât crearea unui regii pentru a devoala un feminism agresiv. Episoadele care tratează fulgurant probleme ale eului feminin nu au ca scop impunerea unei ideologii, ci infuzarea poeziei cu elemente autobiografice simbolice. Iar corporalitatea mereu prezentă e doar un miez al acestei refugieri din faţa unui necunoscut apăsător şi degradant pentru sensibilitatea fragilă a autoarei. Nu din eroism se întâmplă lucrurile acestea, ci din pricina unei răni adânci: „nu pretind să mi se construiască / un habitat o rezervaţie / nici să mi se dea / un partener de joacă / ori de perpetuare / a speciei // mi-ajunge golul ăsta din stomac / cu marginile lui aproape nutritive / mă ţine bine închisă aici / mă ocroteşte / ca într-o placentă / cel mai subestimat organ” (p.67).

Am spus, la începutul acestei cronici, că găsesc „Cârtiţa din mansardă” a Teodorei Coman drept surprinzătoare. Îmi menţin părerea, cu necesara completare că ineditul unui astfel de volum nu se datorează neapărat unor pasaje grave şi teribile, propunând un estetism sumbru şi arid („adu-ţi aminte că nu există milă / nici măcar crucificarea / nu s-a făcut / sub anestezie”), ci mai ales viziunii de excepţie a autoarei şi lirismului ei încordat. Nu sunt puţine volumele de debut din ultimii ani ale poeţilor noştri care să fie încărcate cu o asemenea forţă a expresivităţii, cu un asemenea talent liric al comprimării emoţiei până la funcţia ei moleculară şi, nu în ultimul rând, cu o sensibilitate virilă şi bine strunită.

(Teodora Coman, Cârtiţa de mansardă, Casa de editură Max Blecher, 2012)

*cronică în revista , nr.7-8/2012, pe care o puteţi citi integral aici

Poezia lui Ciprian Măceşaru, chiar dacă pierde printr-o diluare involuntară (cred!) a reflexivităţii cu tentă globală, câştigă prin tendinţa de survolare conştiincioasă a gândurilor proprii. Poetul pare un introvertit resemnat, un personaj aflat într-o continuă degradare metafizică, însă gata oricând să dea socoteală pentru fiecare gest de supunere faţă de marele necunoscut. Toate bucăţile volumului Străzi interioare reflectă această scăldare în gol, laolaltă cu un refuz matur de a coabita cu schimbarea bruscă a peisajului.

Încă de la primul grupaj (Rămăşiţele nopţii) se vădeşte concepţia egoistă a celui chemat să constate, la rece, panorama tristă a lumii înconjurătoare, şi care, pe cale de consecinţă, recurge la metode autoreferenţiale de a-şi „încălzi” viaţa. Până şi iubirea apare aici într-o ipostază glacială, ca un rest ineficace al unor emoţii de dincolo de suportabilul actual, de dincolo de palpabilul anost al decorului de azi: „noaptea lipită de spinarea mea / haina udă lipită de sufletul meu / un trup gol de femeie ce se-ntinde în mine // trec calea ferată / şinele lucesc mângâiate de lună / şi apa din gropi / şi petice căzute din cer / şi melancolia // călătoria asta va fi o nouă femeie / şi modul meu de-a obţine ceva // alerg spre casa de cărămidă // în camera ta rece mă voi gândi la ochiul meu fierbinte” (p.9).

Evadarea este imposibilă. Poetul joacă rolul unui exilat perpetuu, care nu-şi găseşte alinarea nici măcar în metodele facile pe care le-ar putea încerca pentru a scăpa, temporar, de angoase. Inutilitatea oricărui demers are la bază convingerea puternică a poetului că opunerea unei minime rezistenţe n-ar face altceva decât să prelungească agonia supravieţuirii. De aceea, scufundarea în tenebre reprezintă o soluţie lentă, dar sigură, iar fuga de realitate îşi găseşte justificarea în frica de neprevăzut: „mă ascund / după fustele vieţii / sângele scoate timid capul / dintre buzele rănii / nimic nu ţâşneşte / din trupul meu alb // beau ca un şarpe / alcoolul îmi intră în sânge / punând tot mai mult / tot mai des / stăpânire pe mine // trupul meu alb / o geamandură fără rost / se afundă în mal” (p.13). Portretul static al spectatorului face parte din acelaşi registru al încremenirii într-o poziţie refractară şi abulică, unde siguranţa concretului nemulţumitor consolează, totuşi, o expectativă asocială şi, din această cauză, dureroasă. Ideea ratării unor contacte cu semenii nu mai e înspăimântătoare dacă o privim cu uşurarea celui care a reuşit să scape de povara înregimentării într-un sistem pe care nu şi l-a dorit niciodată: „dintre palme uriaşe de aer tramvaiele ţâşnesc // faţa mea se dilată / privesc lung după cei care o clipă / au părut că vor să îmi spună ceva // indecis ruginesc în asfalt / aşteptând ca lumea să devină mai lentă” (p.14).

Grupajul de poeme numit Manechine trasează chiar mai apăsat contururile acestei rupturi, construind teritorii imaginare (chiar dacă regăsibile cotidian) în care eul debusolat şi greu încercat nu poate avea acces. Numai că, în cazul de faţă, nu vorbim despre un refuz al integării acestuia, ci despre o imposibilitate funciară de realizare a congruenţei cu elementele înconjurătoare. Manechinele sunt, iniţial, simple artefacte ale lumii, piese de decor într-o simfonie a absurdului terestru, ca pe urmă ele să fuzioneze cu detaliile coşmareşti care populează mintea poetului. Această contopire de dincoace de pleoape sugerează modul în care falsul se inserează în real, traducând în abstract versiunile banale ale zilelor: „păşesc peste umbră / şi umbra se mută un pic mai departe // n-am ştiut niciodată cum să smulg / ca pe nişte măsele stricate / amintirile negre // soarele arde până în creier / până în suflet // oraşul străluceşte orbitor / manechinele adună umbra / o închid în muzeu” (p.30). Reconcilierea cu aceste năluci insistente poate avea loc doar după o teribilă autoflagelare şi o recunoaştere implicită a înfrângerii. În lumea presărată cu atâtea bucăţi neprietenoase de puzzle, readucerea în liniştea proprie a eului vine abia după un proces de ineficientă revoltă, însă validă din punctul de vedere al mulţumirii de sine. Pentru că – şi lucrul acesta trebuie subliniat – se simte şi un mic puseu de cabotinism în tot acest scenariu: poetul dă senzaţia că respinge cu tărie acest univers al decăderii absolute, însă modalitatea prin care această nemulţumire izvorăşte printre rânduri trădează şi un soi de timiditate agresivă, atât de specifică insomniacilor post-romantici. Reîntoarcerea acasă nu e doar refugiul ultim, ci şi o autoasumată izbândă egoistă: „spintec burţile cablurilor // maţele lor mincinoase / colorate / se revarsă pe trotuar // nu mă leagă de lume nimic // pun deget lângă deget / privire lângă privire // mă strecor pe lângă ziduri // manechinele adulmecă / inima mea plină de sânge / creierul meu gras şi gustos // mă apropii de calea ferată // mai e atât de puţin” (p.31).

La Ciprian Măceşaru, erosul nu e niciodată un scop în sine. Afectivitatea trăită în proximitatea iubitei este doar un mijloc de a capta misterele de nepătruns ale imaginarului, fără de care viaţa cuminte a căutătorului de sensuri primare nu ar fi completă. Nu există plenaritate în actul erotic, nu există profunzime a implicării, decât cu preţul unei pierderi incomensurabile a rostului. Iar poetul face parte din categoria celor care nu-şi asumă acest risc. De aceea, orice încercare de regăsire a intimităţii e privită cu detaşarea celui care întrevede în această întâlnire un nou prilej de racordare la absolut: „între sânii mari ai iubitei / căpăţâna mea visează oceane / şi insule paradisiace // de o mie de ani / aştept palma care mă va trezi // „răsfăţatule!” îmi spune iubita / sânii ei calzi îmi vorbesc despre moarte” (p.36).

Străzi interioare nu e un volum care să nască entuziasm critic. Păcatele de construcţie a ansamblului nu derivă dintr-o inegalitate valorică (pentru că ea nu există; volumul e destul de omogen, chiar şi din punctul de vedere stilistic), ci mai degrabă dintr-o stângace aşezare în concret a conceptelor cu care jonglează poetul. Lumea lui Măceşaru nu duce lipsă de un anume dramatism palid sugerat, însă digerarea continuă şi redundantă, tenace-obsesivă a câtorva idei de fond slăbeşte din forţa de seducţie. Poetul are o grijă pedantă în alegerea simbolisticii celei mai grăitoare, însă de foarte multe ori aceasta alunecă în facil, conferind unui mesaj poetic puternic masca unei oboseli precoce. Alteori, excesul liric transformă un tablou altminteri reuşit într-o succesiune ininteligibilă de imagini gratuite: „o revoluţie înăbuşită / de sus au căzut pistoalele îngerilor // dacă nici ei!… îmi spuneam // norii de sticlă vibrau / loviţi de un freamăt de lanţuri // m-am abandonat valului / ce-n larg mă purta”. Maxima concizie face, aşadar, ca un mesaj vag politic şi valid poetic să devină o succesiune anemică de metafore neconvingătoare.

Să nu se înţeleagă, din cele relatate mai sus, că ne aflăm în faţa unui volum ratat. Poezia lui Ciprian Măceşaru îşi extrage frumuseţea din priceperea autorului de a abstractiza şi a conferi concizie unor generalităţi ambigue, dar care, îmbrăcate în haina adevărului trăit personal, devin apropriabile. Şi, astfel, înţelegerea, în cea mai simplă formă a ei, este asigurată. Numai că poezia înseamnă mai mult decât atât. Reducerea ei la funcţionalitatea primară nu o îmbogăţeşte, ci îi smulge irevocabil puterea plurivalenţei şi a creării subsecvente a emoţiei. Iar Străzile interioare ale lui Ciprian Măceşaru păcătuiesc tocmai prin acest fapt: de cele mai multe ori, sunt nişte drumuri cu sens unic.

(Ciprian Măceşaru, Străzi interioare, ed. Brumar, 2011)

*cronică publicată în revista , nr.5-6/2012.

Premiul pentru Proză al revistei „Observator cultural”, Premiul Naţional de Proză – „Ziarul de Iaşi”, Premiul Publicului la Gala Industriei de Carte „Bun de Tipar”/ „Evenimentul zilei”,  Cartea anului – „Contrafort”; iată câteva motive care vă pot intimida la întâlnirea cu Matei Brunul, care este, de departe, cea mai bună carte de până acum a lui Lucian Dan Teodorovici. Această izbândă remarcabilă se poate constitui şi într-o foarte subtilă ocazie de depresie pentru autor, întrucât îi va fi nespus de greu să egaleze performanţa acestui roman, o tulburătoare radiografie a comunismului românesc şi a resorturilor care l-au făcut posibil.

Modalitatea de raportare a scriitorilor români la oroarea care a fost totalitarismul de tip comunist a cunoscut două forme de manifestare: pe de o parte, un autobiografism brutal, tăios şi neconciliant; pe de altă parte, o satiră amară, o camuflare tonică a dezastrului, cu scop voit terapeutic. O variantă intermediară ar fi doar lirizarea metatextuală a realităţii, aşa cum a făcut-o Ana Blandiana în cutremurătorul ei Sertar cu aplauze, o carte aproape ignorată (pe nedrept!) de critica noastră literară. În acest context, cartea lui Lucian Dan Teodorovici se aşază cu hotărâre pe un drum prea puţin bătătorit în literatura română de după ’90. Autorul propune, aşadar, o nouă metodică în descifrarea utilă a istoriei: înlocuirea biografismului cu brodarea ficţională în marginea unui trecut comun. Romanul respectă perfect acest artificiu conceptual şi de construcţie. Zig-zagul fulminant între real şi ficţiune e prezent mai ales în relatarea experienţei carcerale: “Elena şi Lucreţiu Pătrăşcanu. Tatăl său, asigurându-l că, în România, se va bucura de protecţia celor doi. Iar acum, fostul ministru era mort, în timp ce soţia acestuia se afla în vreo închisoare. Ca a lui” (p.234). Ceea ce pentru personajul Matei Brunul este doar relatare factuală, pentru alţii devine realitatea cruntă. Amintesc aici emoţionanta carte a unei apropiate a cuplului Pătrăşcanu, Lena Constante, (Evadarea tăcută), unde se fac nenumărate referiri la procesul în care a fost inculpat fostul lider comunist, laolaltă cu familia sa şi cu prietenii ori colegii săi. Chiar şi această benignă proximitate a unor detalii istorice trăite şi relatate de alţii fac din personajul lui Teodorovici un adevărat simbol al efectelor absurdului totalitar.

În plus, Lucian Dan Teodorovici are o grijă pedantă în selectarea unei recuzite pe măsură. Scenografia, poate prea metaforizată pentru gustul unora, reprezintă o reflexie în mic a macro-tragediei. Matei Brunul este un păpuşar amnezic, care-şi confecţionează un amic de suferinţă (Vasilache) şi care, nefiind aliniabil unui traseu cunoscut, devine materie manipulabilă prin excelenţă. Pentru că trecutul îi joacă feste (Matei nu-şi poate aminti nimic din ultimii douăzeci de ani), prezentul poate fi redesenat după bunul plac al îngerului păzitor de tip nou: tovarăşul Bojin, desemnat responsabil cu reeducarea în spirit socialist a oii rătăcite. Un personaj oarecum secundar este Eliza, diafană şi discretă, iubita lui Matei, care, însă, nu poate scăpa întru totul de pervertirea lumii noi în care a avut nenorocul să se nască. Rolul ei evoluează surprinzător în desfăşurarea acţiunii, lăsând impresia că tăvălugul propagandistic şi frica generalizată sunt capabile să schimbe complet caractere şi destine. Într-o societate aiuritoare şi debusolată, singurii imaculaţi sunt fie cei fără memorie, fie cei neînsufleţiţi. Matei Brunul şi Vasilache fac, aşadar, o pereche perfectă.

La fel ca orice alt proiect ambiţios, şi tentativa de a-l transforma pe Matei Brunul într-un “om nou” cunoaşte mai multe trepte. În primul rand, ideologia sapă cel mai bine în tărâmurile ignoranţei absolute. Şi ce alt obiect mai lesne modelabil să-ţi doreşti decât insul cu mintea absentă, golită de sâmburele oricărei mici împotriviri? Individul lipsit de propria istorie este, deci, gata să absoarbă nediferenţiat dogme, obiceiuri cotidiene, norme noi de conduită, într-o candidă complicitate cu autorii siniştri ai terorii: “O boală ca a Brunului era chiar o binecuvântare, aşa i-a spus (Bojin, n.m.), dacă stai şi te gândeşti bine. De ce să aibă amintirile unor întâmplări care-l făcuseră s-ajungă la închisoare? Trecutul nu mai conta. Răspunsurile ţineau doar de viitor. De perspectivă. Iar din ele Brunul a înţeles că va fi ajutat. […] Omul nu mai poate fi singur, căci e parte a unui întreg care gândeşte şi acţionează întotdeauna ca un întreg” (p.358). Treptat, în mintea celui obişnuit să i se spună că e pe drumul cel bun încep să se nască îndoielile, însă acestea sunt curmate brusc în momentul în care forţa de sugestie a proteguitorului îl ajută să pactizeze fără drept de apel cu viitorul luminos care i se deschide, generos, în faţă: “Până la urmă, totul, absolut totul era o minciună, nu numai acele lucruri pe care apucase sau pe care ar fi vrut să le scrie, chinuit, pe hârtia aruncată cocoloş la coşul de gunoi. Şi totuşi, tocmai pentru că erau prea multe, tocmai pentru că erau atât de legate între ele, tocmai pentru că împreună făceau un soi de adevăr, sau măcar sunau a adevăr atunci când îi fuseseră oferite ca explicaţii de tovarăşul Bojin, nu mai putea să se revolte din pricina lor” (p.328). Şi, ca totul să fie sumbru şi fără ieşire, suntem martorii schiţării unui foarte insidios mic univers kafkian, unde individualitatea răzvrătirii eventuale se topeşte sub greutatea liniştii forţate: “Înnebunea aşa, între ziduri, fără să vorbească cu nimeni. Şi mai ales îl înnebunea gândul că nu-şi amintea nimic, trecuseră luni şi nu-şi amintea absolut nimic. De ce era închis? Asta era întrebarea care-l chinuia cel mai tare, o întrebare la care gardienii refuzaseră să-i răspundă. Toţi refuzaseră să-i răspundă” (p.347). Pasul următor, resemnarea şi capitularea în faţa monstruozităţii, pare aproape sigur.

Autorul romanului mizează în permanenţă pe o complicitate tandră a cititorului cu eroul său principal. Empatizarea devine inevitabilă. Metodele prin care Lucian Dan Teodorovici reuşeşte acest lucru fac parte din arsenalul oricărui mare autor: o atenţie milimetrică la gradarea tensiunii, o fluidizare responsabilă a acţiunii, o dozare eficace a elementului inedit, împletirea veridică a detaliilor fictive cu acelea veridice, crearea unui anti-erou care impresionează mai degrabă prin naivitate şi modestie decât printr-un curaj nebun şi, nu în ultimul rand, conferirea unei aure ludice pasiunii lui Matei. Pentru că Vasilache nu reprezintă doar liantul necesar prin care Brunul păstrează legătura cu singura realitate ale cărei reguli le cunoaşte, ci şi un mod imatur-copilăresc – dar cu atât mai înduioşător – de a traversa intact o lume ostilă, tulbure şi necunoscută. Lucian Dan Teodorovici a dat, aşadar, prin Matei Brunul, un extraordinar roman al recuperării conştiinţelor.

Finalul romanului prezintă, într-o manieră tulburător-cinematografică, un tablou al triumfului disperării asupra lucidităţii. Matei Brunul ratează magistral revenirea la o normalitate uitată, preferând să adulmece pe mai departe limitele unei siguranţe groteşti şi umilitoare, dar care i-a devenit între timp familiară. Această adbicare de la libertate are explicaţii care trec dincolo de ADN-ul izolat al unui individ oarecare; ea îşi găseşte germenii în uriaşul mecanism al dezumanizării treptate la care a fost supus orice ins  contemporan cu un timp al vitregirii. Istoria hâdă, care calcă totul în picioare, castrând individualul în virtutea unei omogenizări al cărei substrat este frica, este cea care-l transformă iremediabil pe Matei Brunul dintr-un anonim cu onoare şi convingeri etice sănătoase într-un produs perfect al degradării programate.

Fără dubii, o carte de primă mână.

(Lucian Dan Teodorovici, Matei Brunul, ed. Polirom, 2011)

*cronică apărută în revista , nr.3,4/2012.

Poezia lui Paul Vinicius este un experiment reuşit al melanjului între cuvintele dure ale omului sub vremi şi speranţa duioasă a căutătorului de frumos. Niciuna dintre poeziile volumului Liniştea de dinaintea liniştii nu trădează omogenitatea stilistică extraordinară, chiar şi în momentele (dese!) în care versul pare s-o ia înaintea gândului. Paul Vincius este un pesimist moderat, un solar cu dispensă, scriind sonate pentru alcool şi voie-bună cu tonul amar al celui care a înţeles, în cele din urmă, despre ce este vorba.

Înţelepciunea bahică, pe care pare s-o fi moştenit de la Ion „Muri” Mureşan, reprezintă legitimitatea supremă în tendinţa de argumentare a angoaselor proprii. Dincolo de verbul explicit şi de metafora redusă la funcţionalitatea ei moleculară, ghicim în tonul sumbru al poveştilor poetului o desluşire a sensurilor şi o aşezare corelativă a lucrurilor în matca lor firească: „fiindcă numai norocul / sau / dacă nu / marele ghinion / pot da sens unei zile / restul nefiind decât praful / care nu va face să răsune / vreo tobă / praful – / care va acoperi / în cele din urmă / oraşul” (p.12). Pentru Paul Vinicius, spaţiul privat al poetului, simţit ca loc din care marile taine capătă alte răspunsuri, este un registru contabilicesc de elemente anodine, îndărătul cărora se coace adevărata viaţă. Poetul se simte solidar cu clipa de acum, fără să-i scape nicio clipă din vedere faptul că totul nu reprezintă altceva decât elegantul pretext pentru răfuiala finală: „pe o vreme ca asta m-aş putea iniţia în murit / trimiţându-mi umbra / singură / acasă” (p.40). Această misterioasă şi mimată detaşare e rodul prelungii intimităţi cu mai-aproapele, al unei simbioze care aminteşte de bucuria maniacală şi disperată a colecţionarilor de mărunţişuri: „cu toată neatenţia / mi-am băgat rufele în maşina de spălat / cu tot cu buletinul de identitate; / am pus-o-n funcţiune / după care am ieşit să mă plimb prin viaţă / cu mâinile destinse / adânc înfipte-n buzunare / fluierând o melodie la modă / de pe vremea când habar nu aveam / cât de fericit este el / păianjenul minuscul / din colţul cel întunecat / al camerei” (p.30).

Coabitarea cu moartea care stă la pândă în fiecare ungher este un lucru firesc, care nu-l sperie pe poetul deja obişnuit cu întunericul absolut al dezgustului, cu morga tragică a eşecului cotidian. Nicio surpriză în modul – copilăresc şi matur deopotrivă – în care autorul reuşeşte să treacă peste convenţiile sociale de un reducţionism brutal şi peste inadaptarea sa funciară la mersul tembel al vremurilor. Îl salvează umorul ţărănesc, indiferenţa neinsultătoare şi o anume joie de vivre de neînţeles pentru micii roboţi ai zilelor. Prin urmare, chiar dacă „ceva din mine e deja pământ / ceva din mine continuă să iubească // numai morţii sunt nemuritori” (p.77), poetul ne explică calm că rostul lui se termină abia când primeşte nesperatul bilet de voie de la contemporani. În aşteptarea acestuia, el nu poate decât să respecte orânduirea, chiar dacă asta înseamnă să-şi transforme destinul de muritor într-o frescă de un tonic suprarealism: „însă / de fapt / tot atunci am şi murit – // numai că oamenii / politicoşi / au tot continuat să-mi zică: / „bună dimineaţa” / „bună ziua” / „băi / căcatule!” // iar eu / ce să fac? – / dacă mama şi tata / aşa m-au învăţat – // le răspund” (p.49).

Deloc de neglijat în construcţia volumului este tributul adus erosului. Numai că, până şi în această privinţă, Paul Vinicius caută să surprindă esenţa dintr-un unghi original, găsind corespondenţe postmoderne unor emoţii primare şi traducându-le, astfel, într-o limbă accesibilă prezentului. Seducţia pe care poetul o exercită asupra cititorului derivă din această versatilitate stilistică, menită să transfigureze vizibilul şi să-l aducă între graniţele unei triviliatăţi inofensive care, paradoxal, sporeşte candoarea mărturisirii: „dau buzna […] într-un local de poştă / cu poştăriţe atârnând de pixuri / şi telefoniste largi în amigdale / în care mă apuc să citesc / sârguincios / […] când aţi mai pomenit voi o făptură atât de abstras aeriană / semănând cu un stradivarius pe două picioare / atunci când trece ea înmărmurind şi cântec / prin piaţa amzei / fără a băga în seamă / arcuşul / care sunt?” (p.19).

Titlul cărţii sugerează o viziune a continuităţii între pe-trecerea noastră prin vreme şi monotonia care ne aşteaptă dincolo. Viaţa, aşa cum o înţelege Paul Vinicius, este doar anticamera unei lumi în care regulile rămân aceleaşi. Năduful exprimat în „prezervativu’ mă-sii de viaţă” comprimă convingerea că ceea ce trăim este mimarea unui viitor pentru care cineva ne pregăteşte necontenit. De aceea, regăsirea de acum a intimităţii este o temă recurentă în poezia volumului, constituindu-se într-o necesitate de a conserva lucrurile cu adevărat importante sub cupola unei locuinţe imaginare, omogene şi sigure: „în ţara vinicius nu găseşti picioruş de cangur. / vara este iarnă şi iarna e tot iarnă. / acolo totul miroase a fum de ţigară / şi nenia mari beau peste măsură. / acolo buzunarele n-au prea pomenit bănuţ / iar în case locuiesc doar animale. / în ţara vinicius chiar şi dimineţile cade noaptea. / iar în rest / mult prea mult / zgomot de inimi” (p.25).

Din punct de vedere stilistic, volumul lui Paul Vinicius este remarcabil. Poetul are mână sigură, stăpâneşte perfect registrele lirice şi, îndrăznesc să spun, este un excepţional manipulator de afecte. Versurile lui au culoare, au sevă, figurile de stil sunt rare şi, totuşi, percutante, imagistica e deseori răscolitoare: „noaptea ni se strecurase pe sub cămăşi / şi ni se tolănise pe inimi / cuvintele aveau parfum de prună / iar cerul – nici o stea” (p.92). Chiar dacă – din cochetărie şi dintr-o datorie formală faţă de idealul poeziei – autorul face la un momet dat apologia imposibilităţii cuprinderii în cuvânt a totului („fluturii cei albaştri din stomac / tremurul lor firav pe sub piele / secunda în care un deget / atinge un sân adormit – / ei bine / toate astea / nu pot fi îmbrăcate în cuvinte / nu au gramatică / şi nici voce pe măsură” – p.121), rezultatul este un volum de poezie de primă mână, impresionant, de o extraordinară prospeţime lingvistică şi cu un capital persuasiv neobişnuit de insidios; şi cu atât mai uluitor. Aşadar, o carte de ţinut minte.

(Paul Vinicius, Liniştea de dinaintea liniştei, ed. Tracus Arte, 2011)