Arhivă pentru iunie, 2012

Nu cu multă vreme în urmă scriam că nu-mi place Houellebecq. Ziceam acolo că mie mi se pare că e reprezentantul unui soi de manierism de tip nou, bagpulistic şi dezlânat, şi că romanele lui conţin nişte suave deliruri, acompaniate de puseuri de teribilim şi panseuri de bodegă. Şi nu pot să spun că-mi voi schimba radical părerea. Numai că, spre surprinderea mea, Platforma nu e un roman chiar ratat.

Scris la persoana I, romanul prezintă, din nou!, viaţa searbădă a unui ins pentru care supliciul cotidian al întâlnirii cu societatea este greu de suportat. Cunoaşteţi genul. Nu doar din cărţi, din păcate. Ştiu şi eu cazuri reale de personaje care decid că trebuie să dezerteze uşor de la ceea ce alţii consideră „normal” şi care îşi creează, defensiv, o carapace a neînţelesului, a inadaptabilului voluptuos. Am mers prea departe. Personajul principal al Platformei nu e vreun nesuferit, deşi desele lui răfuieli teoretice cu lumea au darul să te scoată din minţi. Pare genul de om care, la beţie, îi enervează pe toţi cu clişeele lui despre negri, femei, homosexuali ş.a.m.d. Şi care, către finalul petrecerii, tocmai din această cauză, se trezeşte şi cu o sticlă de bere plantată-n ţeastă. Omul nostru din carte află, stupoare!, că în viaţa noastră doar sexul mai poate să ne trezească din amorţire. Şi-atunci, ce-şi zice el? Ia să mă cuplez (şi acuplez) cu o don’şoară dintr-o excursie (care, la început, nu mi-a zis mare lucru şi despre care nici nu bănuiam, judecând după prezenţa inocentă, că poate fi o atât de mare amatoare de amor), ia să inventăm noi nişte metode de turism sexual (Valerie, adică gagica, lucrează în turism) şi să ne vedem, astfel, de împlinirea fanteziilor noastre într-o lume care nu ne mai poate oferi nimic. Frumoase descrierile Thailandei, nimic de zis. Şi emoţionantă şi decizia lui Valerie de a renunţa la tot şi de a se muta într-un astfel de paradis, cu riscul pierderii unor avantaje financiare deloc de neglijat dar pe care, în urma unei maturizări subite (deh!),  nu şi le mai doreşte. Numai că socoteala de-acasă nu se potriveşte cu cea din Thailanda. Şi ce se putea întâmpla mai dureros? Valerie moare într-un atac terorist, care are loc aproape de plajă. Iaca şi răspunsul divin (chiar dacă îl cheamă Allah) la încercarea de a destabiliza lucrurile. Şi când te gândeşti că eroul nostru tocmai crezuse că asta e rezolvarea: traiul liniştit, tihnit, alături de o femeie deşteaptă şi frumoasă. Nu e, mă. Marş înapoi la viaţa de dinainte. Nu vă spun mai multe. Zic doar atât: cartea se citeşte cu o oarecare plăcere, surprinzătoare pentru mine. Acţiunea e uniformă, bine gradată, bine gândită şi redată într-un mod care o face uşor de urmărit şi greu de anticipat.

Deci: romanul e ok; şi asta din cauză că e mai puţin houellebecq-ian decât celelalte. Ce n-am înţeles eu e excesul de sexualitate. Pot să pricep nevoia de scenografie erotică pentru sublinierea unor idei centrale, însă nici să-ţi condimentezi cartea cu acuplări din 15 în 15 pagini nu mi se pare o chestie normală. Da, mă, toţi ne futem. Aşa, şi? Refuz să cred că reuşita imagologică a unui roman despre eliberarea de clişee trebuie să depindă de sexualitate într-un asemenea grad. Pe de altă parte, nu ne putem defeca în gusturile omului, nu? Dacă eroul lui hbq e cu libidou’ gonflat, iar gagică-sa e semi-nimfomană, cine suntem noi să-i judecăm?

Aşa că nu-i judecăm. Penetrare plăcută.

(Michel Houellebecq, Platforma, 288 p., ed. Polirom, 2011, trad. de Emanoil Marcu)

Mă găsesc într-o perioadă masochistă. În sensul că aleg să citesc cărţi ale unor scriitori care nu mi-au plăcut niciodată. Bukowski e unul dintre ei. Ştiu, dacă zici că nu-ţi place Bukowski, se va spune despre tine în unele cercuri că eşti retrograd, că nu ştii ce-i ăla modernism, că te pişi pe avangardă şi alte rahaturi din astea. Fie. Las’ să fiu io tot ce-i mai rău în materie de receptare critică a autorului ăstuia.

Booon. Deci se ia cartea, se deschide şi se citeşte. Am citit destule porcării la viaţa mea. Una dintre măgăriile pe care am şi dat banii a fost cartea despre soră-sa (Madonna) a lui Christopher Ciccone, apărută la Humanitas. Nici n-am scris despre ea, că n-aveam ce. Ei, şi în cartea aia, fratele vedetei afirma că Madonna de la sfârşitul anilor ’80, pe când era măritată cu Sean Penn (unul dintre cei mai mişto actori, dacă e să fim scrupuloşi), îşi găsea dese motive de ceartă cu soţul ei pe motiv că ăsta îl tot primeşte în casă pe beţivul de Bukowski, cu care Penn a fost mare prieten. Madonna se pare că nu suporta episoadele bahice ale celor doi şi modul în care ştiau să se destrăbăleze după îngurgitarea masivă de alcoale. Aşa că făcea botic. Madonna, nu Bukowski. Şi, ştiind eu că Bukowski a creat alter-ego-ul său în personajul Henry Chinaski, şi mai văzând tot eu că recenta sa apariţie la Polirom se cheamă „Hollywood”, am vrut să văd dacă pot găsi în romanul ăsta micuţ personaje reale. Şi am găsit. Sean Penn din realitate e, în carte, Tom Pell, căsătorit cu „Ramona, faimoasa cântăreaţă pop”. Eh?

În rest, plictiseală cât cuprinde. Personajul principal e un scriitor, căruia i se cere să scrie un scenariu pentru un film. Toată cartea gravitează în jurul acestui subiect, ales ca pretext facil pentru a zugrăvi lumea lipsită de scrupule a cetăţii filmului. Avem de toate: sponsori care nu se ţin de cuvânt, idealişti jalnici care sunt gata să-şi vândă şi casa doar pentru că ei cred într-un proiect, beţivani iluminaţi, curve (mai puţine, totuşi, decât în alte cărţi ale lui Bukowski), bani, afaceri murdare ş.a.m.d. Dar nu rămâi cu nimic după. Adică nici măcar depedeve al stilului literar. Cartea e „minoră”, ca să zic aşa. Nu înţeleg, în ruptul capului, de ce e Bukowski ăsta un aşa mare autor.

Ca să nu mai zic că, din nou, traducerea cărţii e, pe alocuri, ilară. Mi-am făcut o obişnuinţă din a mă uita atent la numele traducătorului, atunci când încep o carte. De data aceasta e vorba despre Cristina Ilie care, la final de roman, o dă în bară în felul următor, care l-ar fi făcut şi pe Bukowski să zâmbească: „o doamnă de la bar se lăuda cum că ea dă (sic!) cel mai bine muie din tot oraşul. Doamna zicea: – Nimeni din oraşul ăsta nu înghite slobozul ca mine!”. Apreciez limbajul argotic, acolo unde e cazul, şi apreciez faptul că traducătoarea ştie ce-i ăla „sloboz”, dar nu ştiu cum dracu’ dă femeia din carte muie. O fi vreo/vreun shemale şi nu ne-am prins noi?

Ah, da, să nu uit: „labagii”, când e articulat cu articol hotărât, se scrie cu trei „i”, deci: „labagiii” au făcut şi-au dres, nu „labagii”. De ţinut minte. Dacă tot umblăm cu fineţuri.

(Charles Bukowski, Hollywood, 300 p., ed. Polirom, 2012, trad. de Cristina Ilie)

Aş spune chestiuni ciudate şi de nerostit. Dar, pentru că ideal ar fi să fiu sincer cu ceea ce scriu, o să vă şi spun ce am de spus. Nu mi s-a întâmplat niciodată cu vreun autor contemporan ceea ce mi se întâmplă cu Murakami. Şi anume să fiu cufundat în lectură şi să mă las pătruns de poveste atât de puternic, încât, ridicând brusc ochii din carte, să văd că lumea din jurul meu are o altă culoare. Că acoperişul clădirii de vizavi, care mi se părea un cărămiziu palid, e, de fapt, un roşu aprins. Că pomii pe care-i ştiam verzi şi cuminte-fremătători sunt, în realitatea de după Murakami, nişte falnici martori taciturni şi suspicioşi, camuflaţi sub haina naturii inofensive. Că, în sfârşit, soarele nu gâdilă nediferenţiat trecătorii, ci după o logică intrinsecă, tainică şi revelatoare. Asta mi se întâmplă citind 1Q84.

continuarea textului, pe site-ul revistei , cu un clic aici.

(Haruki Murakami, 1Q84 (II), ed. Polirom, 2011, trad. de Iuliana Oprina şi Florin Oprina)

* recenzie apărută în revista , nr.5/2012.

După funambulesc-grotescul Irezistibil, Dan Coman îşi surprinde cititorii cu o carte aflată la graniţa dintre genuri. Nu foarte uşor încadrabil din punct de vedere stilistic, Parohia continuă într-o manieră proaspătă tradiţia recentă a romanelor româneşti care prezintă, în variante subiectiv-apocaliptice ori obiectiv-analitice, un univers rural aflat într-o fatală descompunere. Dacă la Marta Petreu (Acasă, pe câmpia Armaghedonului) întâlnim fresca personală a unei conştiinţe puternice, iar la O. Nimigeam (Rădăcina de Bucsau) suntem contemporani cu degradarea simbolică a trupului ultimilor supravieţuitori ai ruralului românesc, la Dan Coman lucrurile stau cu totul altfel. În Parohia, satul nu e locul privilegiat al sentimentelor pure ori al senzaţiilor primordiale, ci mai degrabă un pretext scenografic pentru zugrăvirea micro-realităţilor într-un regim al nebuniei complete. Motivele secrete ale acestei demenţe colective pot fi găsite fie în totalitarismul care bântuie peste tot (aflăm, către finalul romanului, că acţiunea se petrece în ultimii ani ai ceauşismului), fie într-o debilă raportare a eroilor principali la viaţă în sine, la structura ei uniformă, la inerentele ei legi. Vorbim, adică, despre un soi de anarhie primitivă, grefată pe o inconstanţă etică generală.

Personajul principal, un bărbat de 30 de ani, fiu de preot, care refuză (aidoma lui Oskar, eroul lui Gunter Grass din Toba de tinichea) să se maturizeze, folosind cu vanitate o retorică a nonşalanţei şi a dispreţului, trăieşte – paradoxal – o copilărie arhetipală, perpetuă. Infantilismul său comportamental e redat de autor în tuşe groase, cu atenţie sporită pentru detaliul gestual, grăitor şi descalificant: „O bătrânică s-a oprit la poartă întrebându-mă dacă-i acasă părintele. Acasă, acasă, am zis şutând cu putere înspre ea – şi mingea a trecut peste gard, foarte aproape de capul femeii, tras la timp într-o parte” (p.15-16). Acest noman’s land e populat de indivizi care se raportează autist la mersul general al lucrurilor; avem, aici, un adevărat tărâm al lucrurilor inerţiale. Pe cale de consecinţă, nici acţiunile izolate ale oamenilor nu trec dincolo de o lehamite sănătoasă, concentrată într-o filosofie de viaţă care ne asigură că „merge şi-aşa”: „Zile întregi stăteam cu directorul şi profesorul de literatură în curtea şcolii, pe banca de sub nuc, jucând şeptică. Treceam prin şcoală doar ca să bem o cană cu apă sau să ne ascundem de rafalele de ploaie. Pe copii îi adunam la învăţătoare, le dădea ea ceva de scris” (p.29).

Dorinţa de a atribui conotaţii globale unor defecte ce păreau, iniţial, a ţine doar de vatra satului ca loc al degradării ultime îl determină pe autor să caute corespondenţe exterioare, într-un „dincolo” măcinat de aceeaşi dezordine funcţională. Tarele unei astfel de societăţi nu se găsesc doar în cazurile solitare ale unor personaje debusolate şi absente, ci şi în conturul enorm şi diform al unui stat fără reguli. Lucrurile simple, matematice, care aranjează viaţa oamenilor într-o siguranţă liniştitoare par să fie străine complet de lumea pe care ne-o înfăţişează Dan Coman. O lume în care nici măcar mersul trenurilor nu mai este cert: „Trenul era un personaj faimos, căruia toată lumea îi spunea Fantoma – orarul lui nu era foarte clar, putea foarte bine să vină sau să nu vină, ori să fi trecut deja, ori să-l aştepţi mai bine de o jumătate de zi până să apară” (p.43). Lipsa de reacţie a „victimelor” nu se traduce printr-o lipsă lucidă a curajului, ci printr-o inconştienţă bolnavă a omului „supt vremi”, incapabil să discearnă consecinţele morale ale gesturilor sale minore. Personajului principal i se cere, la un moment dat, să scrie nişte rapoarte, după dictare, pentru Mîrza, miliţianul satului. Motivaţiile supunerii sale nu sunt, deci, frica de represalii ori lipsa unei conştiinţe etice, ci nepăsarea, ignoranţa candidă şi prostia salvatoare: „Tot la două zile eram la el în birou, scriind declaraţii despre cei care încălcau programul. Mîrza râdea, apoi, după ce terminam, îmi dicta şi alte lucruri pe care eu nu le ştiam” (p.71).

Unghiul cinematografic al relatării e, şi el, foarte important în arhitectura romanului. Dictatorul Ceauşescu are o imagine aproape mitică; aflat într-o depărtare convenabilă, care topeşte instantaneu oroarea, acesta e privit cu amuzament ori cu apreciere şi e resimţit mai degrabă ca un personaj de basm decât ca individul responsabil pentru drama colectivă: „Mestecam macaroanele cu brânză, sorbeam din ceai, îl urmăream cu privirea pe preşedintele nostru şi pe soţia lui vizitând ba o fabrică de sticlă, ba un şantier, ba făcând semnul acela cu mâinile, de parc-ar fi vrut să şteargă o fereastră de praf” (p.84).

Cu toate acestea, Parohia nu e un roman sobru. Dan Coman e un ludic responsabil, un foarte curajos manipulator liric, un exuberant subversiv şi un scriitor al extremelor. Chiar şi (sau „mai ales”!) acest roman e pigmentat cu mostre de umor cu rol de decompresie. Parodia existenţei omeneşti îndobitocite de o tradiţie severă şi de o vitregie sumbră a sorţii îmbracă la Dan Coman veşmintele colorate ale unei satire de moravuri. În Parohia, umorul derivă fie din precaritatea relaţiilor familiale şi primitivismul băbesc al „consultaţiilor” medicale („îl înfăşuram în prosoape şi-l întindeam pe burtă în pat. Încă puţin şi gata, zicea mama aplecându-se şi uitându-i-se cu lanterna în fund. Măcar să nu vă mănânce viermii de vii, spunea, gata acum lăsaţi-l să fugă.” – p.82), fie din scenele absurde de sex ale fetei lui Mîrza cu fratele hiper-dotat şi retardat al personajului principal, silit să o satisfacă pe mereu-nesătula fiică a miliţianului (un viol în toată regula, după reţetă), fie din descrierea decorului kitschos (şi atât de familiar oricui) al micii gospodării: „Pick-upul era pus pe televizor şi acoperit cu unul din lucruşoarele alea de mână cusute de mama. Deasupra lui pusese un peşte colorat de sticlă, cu care n-aveam niciodată voie să ne jucăm. Doar când venea Mîrza pe la noi, mama îl lua şi-l punea în mijlocul mesei, şi Mîrza scruma în scobitura din spatele lui, ameninţându-ne cu puşcăria” (p.118). Modul de construcţie a personajelor este identitar: eroii nu-şi dezvăluie calităţile ori defectele în funcţie de felul de raportare la ceilalţi. Fiecare personaj reprezintă, în abstract, un portret structural. Eroul principal este bărbatul imatur, infantilul prin definiţie; mama sa este habotnica perfectă, ţăranca supusă şi devotată bărbatului, speriată de moarte de zvonul public; celălalt fiu al ei, cu probleme mentale, este simbolul copilăriei confiscate, al alterităţii pestriţe şi al refuzului oricărei logici; tatăl, preotul, este arhetipul intelectualului sătesc, pentru care autoinstruirea intelectuală (citeşte cărţi poliţiste de la bibliotecă, spre nemulţumirea nevestei, care nu poate adormi din pricina luminii de citit) vine la pachet cu o loialitate inerţială faţă de enoriaşii săi ş.a.m.d. Pe lângă toate aceste personaje, însă, apare şi un chip cvasi-mitic: acela al Niniei, iubita personajului principal, o himeră a satului, arătare misterioasă şi diafană, mereu însoţită de nişte animale despre care nu aflăm mai nimic. Cei doi se vor căsători, către finalul romanului, într-un decor în care se amestecă lugubrul şi ilarul, visul şi realitatea cruntă, absurdul tradiţiei şi inocenţa primară.

Dan Coman a creat, în Parohia, o lume în miniatură, un puternic şi convingător simbol al neputinţei, al refuzului, al îndărătniciei şi, în definitiv, al orizonturilor nepermise. Armele cu care autorul pleacă la drum sunt, şi de această dată, neconvenţionale: pe de o parte o radiografie pură a satului atemporal, asezonată cu un realism feroce (camioanele suspecte, în urma cărora se zăresc cadavre plutind în ape); pe de alta, un stil caustic, o critică amorală, un umor pe alocuri morbid, şi o insaţiabilă nevoie de exorcizare colectivă. Nimic nu e nelalocul lui în acest meta-roman ciudat şi şocant, în acest prelung poem al ridicolului.

(Dan Coman, Parohia, ed. Cartea românească, 2012)

*cronică publicată în revista , nr.5-6/2012.

Premiul pentru Proză al revistei „Observator cultural”, Premiul Naţional de Proză – „Ziarul de Iaşi”, Premiul Publicului la Gala Industriei de Carte „Bun de Tipar”/ „Evenimentul zilei”,  Cartea anului – „Contrafort”; iată câteva motive care vă pot intimida la întâlnirea cu Matei Brunul, care este, de departe, cea mai bună carte de până acum a lui Lucian Dan Teodorovici. Această izbândă remarcabilă se poate constitui şi într-o foarte subtilă ocazie de depresie pentru autor, întrucât îi va fi nespus de greu să egaleze performanţa acestui roman, o tulburătoare radiografie a comunismului românesc şi a resorturilor care l-au făcut posibil.

Modalitatea de raportare a scriitorilor români la oroarea care a fost totalitarismul de tip comunist a cunoscut două forme de manifestare: pe de o parte, un autobiografism brutal, tăios şi neconciliant; pe de altă parte, o satiră amară, o camuflare tonică a dezastrului, cu scop voit terapeutic. O variantă intermediară ar fi doar lirizarea metatextuală a realităţii, aşa cum a făcut-o Ana Blandiana în cutremurătorul ei Sertar cu aplauze, o carte aproape ignorată (pe nedrept!) de critica noastră literară. În acest context, cartea lui Lucian Dan Teodorovici se aşază cu hotărâre pe un drum prea puţin bătătorit în literatura română de după ’90. Autorul propune, aşadar, o nouă metodică în descifrarea utilă a istoriei: înlocuirea biografismului cu brodarea ficţională în marginea unui trecut comun. Romanul respectă perfect acest artificiu conceptual şi de construcţie. Zig-zagul fulminant între real şi ficţiune e prezent mai ales în relatarea experienţei carcerale: “Elena şi Lucreţiu Pătrăşcanu. Tatăl său, asigurându-l că, în România, se va bucura de protecţia celor doi. Iar acum, fostul ministru era mort, în timp ce soţia acestuia se afla în vreo închisoare. Ca a lui” (p.234). Ceea ce pentru personajul Matei Brunul este doar relatare factuală, pentru alţii devine realitatea cruntă. Amintesc aici emoţionanta carte a unei apropiate a cuplului Pătrăşcanu, Lena Constante, (Evadarea tăcută), unde se fac nenumărate referiri la procesul în care a fost inculpat fostul lider comunist, laolaltă cu familia sa şi cu prietenii ori colegii săi. Chiar şi această benignă proximitate a unor detalii istorice trăite şi relatate de alţii fac din personajul lui Teodorovici un adevărat simbol al efectelor absurdului totalitar.

În plus, Lucian Dan Teodorovici are o grijă pedantă în selectarea unei recuzite pe măsură. Scenografia, poate prea metaforizată pentru gustul unora, reprezintă o reflexie în mic a macro-tragediei. Matei Brunul este un păpuşar amnezic, care-şi confecţionează un amic de suferinţă (Vasilache) şi care, nefiind aliniabil unui traseu cunoscut, devine materie manipulabilă prin excelenţă. Pentru că trecutul îi joacă feste (Matei nu-şi poate aminti nimic din ultimii douăzeci de ani), prezentul poate fi redesenat după bunul plac al îngerului păzitor de tip nou: tovarăşul Bojin, desemnat responsabil cu reeducarea în spirit socialist a oii rătăcite. Un personaj oarecum secundar este Eliza, diafană şi discretă, iubita lui Matei, care, însă, nu poate scăpa întru totul de pervertirea lumii noi în care a avut nenorocul să se nască. Rolul ei evoluează surprinzător în desfăşurarea acţiunii, lăsând impresia că tăvălugul propagandistic şi frica generalizată sunt capabile să schimbe complet caractere şi destine. Într-o societate aiuritoare şi debusolată, singurii imaculaţi sunt fie cei fără memorie, fie cei neînsufleţiţi. Matei Brunul şi Vasilache fac, aşadar, o pereche perfectă.

La fel ca orice alt proiect ambiţios, şi tentativa de a-l transforma pe Matei Brunul într-un “om nou” cunoaşte mai multe trepte. În primul rand, ideologia sapă cel mai bine în tărâmurile ignoranţei absolute. Şi ce alt obiect mai lesne modelabil să-ţi doreşti decât insul cu mintea absentă, golită de sâmburele oricărei mici împotriviri? Individul lipsit de propria istorie este, deci, gata să absoarbă nediferenţiat dogme, obiceiuri cotidiene, norme noi de conduită, într-o candidă complicitate cu autorii siniştri ai terorii: “O boală ca a Brunului era chiar o binecuvântare, aşa i-a spus (Bojin, n.m.), dacă stai şi te gândeşti bine. De ce să aibă amintirile unor întâmplări care-l făcuseră s-ajungă la închisoare? Trecutul nu mai conta. Răspunsurile ţineau doar de viitor. De perspectivă. Iar din ele Brunul a înţeles că va fi ajutat. […] Omul nu mai poate fi singur, căci e parte a unui întreg care gândeşte şi acţionează întotdeauna ca un întreg” (p.358). Treptat, în mintea celui obişnuit să i se spună că e pe drumul cel bun încep să se nască îndoielile, însă acestea sunt curmate brusc în momentul în care forţa de sugestie a proteguitorului îl ajută să pactizeze fără drept de apel cu viitorul luminos care i se deschide, generos, în faţă: “Până la urmă, totul, absolut totul era o minciună, nu numai acele lucruri pe care apucase sau pe care ar fi vrut să le scrie, chinuit, pe hârtia aruncată cocoloş la coşul de gunoi. Şi totuşi, tocmai pentru că erau prea multe, tocmai pentru că erau atât de legate între ele, tocmai pentru că împreună făceau un soi de adevăr, sau măcar sunau a adevăr atunci când îi fuseseră oferite ca explicaţii de tovarăşul Bojin, nu mai putea să se revolte din pricina lor” (p.328). Şi, ca totul să fie sumbru şi fără ieşire, suntem martorii schiţării unui foarte insidios mic univers kafkian, unde individualitatea răzvrătirii eventuale se topeşte sub greutatea liniştii forţate: “Înnebunea aşa, între ziduri, fără să vorbească cu nimeni. Şi mai ales îl înnebunea gândul că nu-şi amintea nimic, trecuseră luni şi nu-şi amintea absolut nimic. De ce era închis? Asta era întrebarea care-l chinuia cel mai tare, o întrebare la care gardienii refuzaseră să-i răspundă. Toţi refuzaseră să-i răspundă” (p.347). Pasul următor, resemnarea şi capitularea în faţa monstruozităţii, pare aproape sigur.

Autorul romanului mizează în permanenţă pe o complicitate tandră a cititorului cu eroul său principal. Empatizarea devine inevitabilă. Metodele prin care Lucian Dan Teodorovici reuşeşte acest lucru fac parte din arsenalul oricărui mare autor: o atenţie milimetrică la gradarea tensiunii, o fluidizare responsabilă a acţiunii, o dozare eficace a elementului inedit, împletirea veridică a detaliilor fictive cu acelea veridice, crearea unui anti-erou care impresionează mai degrabă prin naivitate şi modestie decât printr-un curaj nebun şi, nu în ultimul rand, conferirea unei aure ludice pasiunii lui Matei. Pentru că Vasilache nu reprezintă doar liantul necesar prin care Brunul păstrează legătura cu singura realitate ale cărei reguli le cunoaşte, ci şi un mod imatur-copilăresc – dar cu atât mai înduioşător – de a traversa intact o lume ostilă, tulbure şi necunoscută. Lucian Dan Teodorovici a dat, aşadar, prin Matei Brunul, un extraordinar roman al recuperării conştiinţelor.

Finalul romanului prezintă, într-o manieră tulburător-cinematografică, un tablou al triumfului disperării asupra lucidităţii. Matei Brunul ratează magistral revenirea la o normalitate uitată, preferând să adulmece pe mai departe limitele unei siguranţe groteşti şi umilitoare, dar care i-a devenit între timp familiară. Această adbicare de la libertate are explicaţii care trec dincolo de ADN-ul izolat al unui individ oarecare; ea îşi găseşte germenii în uriaşul mecanism al dezumanizării treptate la care a fost supus orice ins  contemporan cu un timp al vitregirii. Istoria hâdă, care calcă totul în picioare, castrând individualul în virtutea unei omogenizări al cărei substrat este frica, este cea care-l transformă iremediabil pe Matei Brunul dintr-un anonim cu onoare şi convingeri etice sănătoase într-un produs perfect al degradării programate.

Fără dubii, o carte de primă mână.

(Lucian Dan Teodorovici, Matei Brunul, ed. Polirom, 2011)

Este o simplă întâmplare că scriu despre cartea lui Jonathan Safran Foer chiar de 1 iunie. Da, e Ziua internaţională a copilului, iar cartea asta m-a făcut să mă gândesc la toate jocurile mai mult sau mai puţin prosteşti din copilărie. Sigur că nimic din ce (mă) jucam eu nu seamănă cu ceea ce a vrut să facă Oskar în romanul ăsta, dar, dacă-i credem pe cei mai deştepţi dintre făuritorii de manuale şcolare, care ne îmbuibau capul cu tembelisme tautologice de genul „Creangă a ilustrat copilăria copilului universal”, mă gândesc că am voie să fac paralele. Am voie, însă asta nu-nseamnă c-o s-o şi fac. Vă spuneam doar ce-mi trecea prin minte după ce am închis cartea.

Oskar e un băiat new-yorkez care-şi pierde tatăl, Thomas Schell, în cumplitele atentate de la 9/11. Relaţia dintrei cei doi e foarte apropiată, tatăl încercând să-i inducă fiului sâmburele unor curiozităţi inteligente, care să-l facă pe micul om mai atent la lumea din jurul său. Colecţionează tot felul de obiecte misterioase, încearcă să reclădească istorii personale pornind de la lucruri găsite prin parcuri, îşi dau unul altuia teme care le solicită imaginaţia, isteţimea şi spiritul de aventură. Îi leagă, aşadar, pasiuni comune, în sensul cel mai larg al termenului. Ei, odată cu tragedia teroristă din 2001, Oskar rămâne orfan de tată. Găseşte o cheie într-o vază albastră în biroul tatălui său, împreună cu un bilet pe care scrie „Black”. Din momentul acela, începe o căutare fulminantă, Oskar încercând să găsească în tot New-York-ul broasca potrivită. E ca un joc imens de hide-and-seek, pentru că Oskar nu ştie absolut nimic despre ce urmează să descopere şi, în plus, nici nu ştie exact ce caută. E o luptă surdă, o frenezie disperată a aflării adevărului care îl ţine aproape de tatăl său. Îşi dă seama, pe la început, că dacă pe hârtiuţă apare scris „Black”, adică cu majusculă, asta înseamnă că e vorba despre un nume propriu şi, prin urmare, se apucă să-i caute pe toţi cei cu acest nume. „Norocul” face ca exact în scara sa de bloc să existe o persoană cu numele acesta, un bătrân simpatic şi cam surd, pe care Oskar şi-l va face partener de investigaţii. Un duo pitoresc, în căutarea nimicului.

Aflăm, ce-i drept, mai înspre final, că nepăsările ciudate ale mamei în ceea ce priveşte desele plecări de acasă ale puştiului au, totuşi, o justificare. Că acest scenariu imens şi fără sorţi de izbândă are un rol precis, cunoscut doar de cei care l-au creat: lui Oskar nu i se smulge prezenţa simbolică a tatălui, de aceea i s-a sugerat intrarea în această ghicitoare frumoasă. Totul e mâna unor oameni care, văzând posibilitatea apariţiei durerii de neconceput a pierderii celui drag, încearcă să prelungească momentul realizării lucide a acesteia. Oskar se joacă, chiar fără s-o ştie. Dar, ca să aflaţi ce şi cum, trebuie să citiţi cartea. Pe lângă acţiunea crescândă a romanului, găsim aici şi portrete tari ale unor tipologii new-york-eze numa’ bune de antologat. Pentru că, în periplurile sale prin marele oraş, Oskar bate la tot felul de uşi, intră în contact cu tot ceea ce înseamnă angoasa urbană, disperarea bătrâneţii, frenezia micilor întreprinzători ş.a.m.d.

Recunosc că am citit cartea pentru că voiam neapărat să văd filmul. Numai că la noi încă n-a apărut. Acum, după ce am citit romanul, sunt şi mai curios în legătură cu transpunerea lui pe peliculă. Chiar dacă ştiu ce se întâmplă, probabil voi merge să văd şi ecranizarea.

În rest, nu mare lucru. Romanul e un fel de colaj dezordonat. Avem şi poze, şi schimbări de ritm, şi de perspectivă narativă etc. Un ghiveci, propriu-zis. Mai puţin obositor, totuşi, decât m-aş fi aşteptat.

(Jonathan Safran Foer, Extrem de tare şi incredibil de aproape, ed. Humanitas Fiction, 2012)