Arhivă pentru martie, 2012

Acum ceva vreme, după ce am terminat de citit volumul de interviuri al lui Şimonca (Pot să vă mai enervez cu ceva?), mă arătam oarecum iritat de faptul că intervievatorul de atunci, avându-l ca invitat la dialog pe Gabriel Liiceanu, i-a pus acestuia întrebări din sfera cancan-ului lumii editoriale (chestii legate de cum îşi plăteşte editura Humanitas colaboratorii, cum stă cu datoriile la stat etc.), în loc să-l chestioneze în legătură cu Păltinişul, cu Noica ş.a.m.d. Adică eram solidar cu bietul Liiceanu, care era în bătaia puştii arţăgoase a lui Şimonca.

Acuma, citind Măştile lui M.I. Gabriel Liiceanu în dialog cu Mircea Ivănescu, tind să fiu anti-Liiceanu. Nu zic, prin asta, că nu mi-a plăcut cartea; pentru că ar fi şi culmea: în ea se iau la trântă două spirite tari, două personalităţi puternice, fiecare cu obsesiile şi orgoliile sale, şi rezultă un dialog spumos, exuberant pe alocuri, fructuos şi tonic. Însă din replici deduci, deseori, că te afli în prezenţa a două lumi cu prea puţine puncte comune. De aceea, mi-ar fi plăcut ca Liiceanu să ştie să ofere celuilalt un spaţiu al său. Prea des am avut senzaţia că Liiceanu avea o agendă (ca să folosesc un decalc): cum, necum, a ajuns tot la vechea problemă a complicităţii vinovate cu regimul comunist. Numai că nici măcar Liiceanu nu s-ar fi aşteptat ca marele poet Ivănescu să-i dea o replică pe cât de şocantă, pe atât de amuzantă. Mircea Ivănescu, privindu-şi retrospectiv viaţa şi constatând, cu reală mirare, că nu i s-au întâmplat chiar atâtea rele în timpul vechiului regim, conchide că, probabil, a fost, fără ştirea lui!, ofiţer sub acoperire! Ei, asta-l lasă pe Liiceanu mască. Începe, din momentul ăla, o cursă de-a şoarecele şi pisica: Liiceanu nu poate crede că M. Ivănescu vorbeşte serios, iar acesta din urmă îi demonstrează, calm şi logic, că altă explicaţie n-a găsit. Genial.

Pe urmă, mi-a plăcut modul modest (nu fără o oarecare cochetărie, e drept) în care poetul vorbeşte despre rostul său pe lume. Nu se crede nici măcar poet (deşi i se repetă de nenumărate ori că a fost un adevărat trend-setter pentru generaţia 2000 şi că e considerat unul dintre cei mai mari poeţi români ai secolului XX), iar explicaţia pentru ivirea sa pe lume este simplă: n-a făcut altceva decât să umple golul lăsat în sufletul părinţilor săi de pierderea timpurie a surorii lui, răpusă de scarlatină. La nici un an de la moartea ei, se naşte Mircea Ivănescu, copilul-surogat. Apoi, dezvoltarea sa stă mereu în umbra genialităţii (o spune chiar el) fratelui mai mare, Emil, care a anunţat în permanenţă pe toţi din jur că se va sinucide la un moment dat. Lucru care se şi întâmplă, la vârsta de 22 de ani. Un alt motiv pentru ca Mircea Ivănescu să se simtă încercat de un destin pe care pare că nu-l poate controla. De aici se nasc angoasele, de aici coabitarea cu sticla de vodcă (e frumoasă expresia „a pune bază”, adică a găsi un nou loc de pierzanie şi a-l „boteza”, simbolic, prin consumarea unei tării în localul respectiv), pasiunea înnebunitoare pentru pisici, dialogurile frumoase cu poeţi mai tineri (îl aminteşte pe prietenul lui, Radu Vancu), căsătoria cu o femeie cu 11 ani mai în vârstă, total ruptă de preocupările livreşti ale soţului etc.

O carte foarte frumoasă, chiar dacă, aşa cum a spus, n-a reuşit să îl pună în prim-plan pe Ivănescu, 100%. Liiceanu e şi el parte consistentă a cărţii, pentru că volumul nu s-a dorit, probabil, un monolog al poetului, ci o aşezare a acestuia în febra unui dialog efervescent. Liiceanu îl intrigă (şi e intrigat, oho, la rândul său), îl provoacă, îl determină să spună nespusul şi să rostească nerostitul. Totuşi, mi-ar fi plăcut mai mult o confesiune mai adâncă a lui Ivănescu, fie şi pentru simplul fapt că, în cazul lui, au rămas doar vorbele scrise. Pe Liiceanu, slavă Domnului, încă nu l-am pierdut.

(Gabriel Liiceanu, Măştile lui M.I. Gabriel Liiceanu în dialog cu Mircea Ivănescu, ed. Humanitas, 2012)

*cronică apărută în revista , nr.3,4/2012.

Poezia lui Paul Vinicius este un experiment reuşit al melanjului între cuvintele dure ale omului sub vremi şi speranţa duioasă a căutătorului de frumos. Niciuna dintre poeziile volumului Liniştea de dinaintea liniştii nu trădează omogenitatea stilistică extraordinară, chiar şi în momentele (dese!) în care versul pare s-o ia înaintea gândului. Paul Vincius este un pesimist moderat, un solar cu dispensă, scriind sonate pentru alcool şi voie-bună cu tonul amar al celui care a înţeles, în cele din urmă, despre ce este vorba.

Înţelepciunea bahică, pe care pare s-o fi moştenit de la Ion „Muri” Mureşan, reprezintă legitimitatea supremă în tendinţa de argumentare a angoaselor proprii. Dincolo de verbul explicit şi de metafora redusă la funcţionalitatea ei moleculară, ghicim în tonul sumbru al poveştilor poetului o desluşire a sensurilor şi o aşezare corelativă a lucrurilor în matca lor firească: „fiindcă numai norocul / sau / dacă nu / marele ghinion / pot da sens unei zile / restul nefiind decât praful / care nu va face să răsune / vreo tobă / praful – / care va acoperi / în cele din urmă / oraşul” (p.12). Pentru Paul Vinicius, spaţiul privat al poetului, simţit ca loc din care marile taine capătă alte răspunsuri, este un registru contabilicesc de elemente anodine, îndărătul cărora se coace adevărata viaţă. Poetul se simte solidar cu clipa de acum, fără să-i scape nicio clipă din vedere faptul că totul nu reprezintă altceva decât elegantul pretext pentru răfuiala finală: „pe o vreme ca asta m-aş putea iniţia în murit / trimiţându-mi umbra / singură / acasă” (p.40). Această misterioasă şi mimată detaşare e rodul prelungii intimităţi cu mai-aproapele, al unei simbioze care aminteşte de bucuria maniacală şi disperată a colecţionarilor de mărunţişuri: „cu toată neatenţia / mi-am băgat rufele în maşina de spălat / cu tot cu buletinul de identitate; / am pus-o-n funcţiune / după care am ieşit să mă plimb prin viaţă / cu mâinile destinse / adânc înfipte-n buzunare / fluierând o melodie la modă / de pe vremea când habar nu aveam / cât de fericit este el / păianjenul minuscul / din colţul cel întunecat / al camerei” (p.30).

Coabitarea cu moartea care stă la pândă în fiecare ungher este un lucru firesc, care nu-l sperie pe poetul deja obişnuit cu întunericul absolut al dezgustului, cu morga tragică a eşecului cotidian. Nicio surpriză în modul – copilăresc şi matur deopotrivă – în care autorul reuşeşte să treacă peste convenţiile sociale de un reducţionism brutal şi peste inadaptarea sa funciară la mersul tembel al vremurilor. Îl salvează umorul ţărănesc, indiferenţa neinsultătoare şi o anume joie de vivre de neînţeles pentru micii roboţi ai zilelor. Prin urmare, chiar dacă „ceva din mine e deja pământ / ceva din mine continuă să iubească // numai morţii sunt nemuritori” (p.77), poetul ne explică calm că rostul lui se termină abia când primeşte nesperatul bilet de voie de la contemporani. În aşteptarea acestuia, el nu poate decât să respecte orânduirea, chiar dacă asta înseamnă să-şi transforme destinul de muritor într-o frescă de un tonic suprarealism: „însă / de fapt / tot atunci am şi murit – // numai că oamenii / politicoşi / au tot continuat să-mi zică: / „bună dimineaţa” / „bună ziua” / „băi / căcatule!” // iar eu / ce să fac? – / dacă mama şi tata / aşa m-au învăţat – // le răspund” (p.49).

Deloc de neglijat în construcţia volumului este tributul adus erosului. Numai că, până şi în această privinţă, Paul Vinicius caută să surprindă esenţa dintr-un unghi original, găsind corespondenţe postmoderne unor emoţii primare şi traducându-le, astfel, într-o limbă accesibilă prezentului. Seducţia pe care poetul o exercită asupra cititorului derivă din această versatilitate stilistică, menită să transfigureze vizibilul şi să-l aducă între graniţele unei triviliatăţi inofensive care, paradoxal, sporeşte candoarea mărturisirii: „dau buzna […] într-un local de poştă / cu poştăriţe atârnând de pixuri / şi telefoniste largi în amigdale / în care mă apuc să citesc / sârguincios / […] când aţi mai pomenit voi o făptură atât de abstras aeriană / semănând cu un stradivarius pe două picioare / atunci când trece ea înmărmurind şi cântec / prin piaţa amzei / fără a băga în seamă / arcuşul / care sunt?” (p.19).

Titlul cărţii sugerează o viziune a continuităţii între pe-trecerea noastră prin vreme şi monotonia care ne aşteaptă dincolo. Viaţa, aşa cum o înţelege Paul Vinicius, este doar anticamera unei lumi în care regulile rămân aceleaşi. Năduful exprimat în „prezervativu’ mă-sii de viaţă” comprimă convingerea că ceea ce trăim este mimarea unui viitor pentru care cineva ne pregăteşte necontenit. De aceea, regăsirea de acum a intimităţii este o temă recurentă în poezia volumului, constituindu-se într-o necesitate de a conserva lucrurile cu adevărat importante sub cupola unei locuinţe imaginare, omogene şi sigure: „în ţara vinicius nu găseşti picioruş de cangur. / vara este iarnă şi iarna e tot iarnă. / acolo totul miroase a fum de ţigară / şi nenia mari beau peste măsură. / acolo buzunarele n-au prea pomenit bănuţ / iar în case locuiesc doar animale. / în ţara vinicius chiar şi dimineţile cade noaptea. / iar în rest / mult prea mult / zgomot de inimi” (p.25).

Din punct de vedere stilistic, volumul lui Paul Vinicius este remarcabil. Poetul are mână sigură, stăpâneşte perfect registrele lirice şi, îndrăznesc să spun, este un excepţional manipulator de afecte. Versurile lui au culoare, au sevă, figurile de stil sunt rare şi, totuşi, percutante, imagistica e deseori răscolitoare: „noaptea ni se strecurase pe sub cămăşi / şi ni se tolănise pe inimi / cuvintele aveau parfum de prună / iar cerul – nici o stea” (p.92). Chiar dacă – din cochetărie şi dintr-o datorie formală faţă de idealul poeziei – autorul face la un momet dat apologia imposibilităţii cuprinderii în cuvânt a totului („fluturii cei albaştri din stomac / tremurul lor firav pe sub piele / secunda în care un deget / atinge un sân adormit – / ei bine / toate astea / nu pot fi îmbrăcate în cuvinte / nu au gramatică / şi nici voce pe măsură” – p.121), rezultatul este un volum de poezie de primă mână, impresionant, de o extraordinară prospeţime lingvistică şi cu un capital persuasiv neobişnuit de insidios; şi cu atât mai uluitor. Aşadar, o carte de ţinut minte.

(Paul Vinicius, Liniştea de dinaintea liniştei, ed. Tracus Arte, 2011)

*cronică apărută în revista , nr.8/2012.

Cititorii versurilor lui Andrei Doboş trebuie să se înzestreze, la întâlnirea cu Inevitabilul, cu o doză consistentă de empatie. Numai aşa – printr-o asumare fictivă a personalităţii mânuitorului de vorbe – vor putea ajunge la esenţa poeziei. Lucru paradoxal, câtă vreme întregul volum al poetului reprezintă o ieremiadă discretă, cu valenţe vag protestatare, la adresa unei lumi în care haosul existenţial a devenit parte componentă.

Poetul imaginează universul banal-cotidian ca un imens muşuroi, ca un conglomerat sintetic de imagini suprapuse, toate având o trăsătură care le uneşte: kinetica individuală, necontrolabilă şi pluridimensională: „Plimbare. / Auzul sperios. / Fata cu rotweiller. / Cearta ciorilor. / Codobatură – vapor de mâl. / Alergătură – / oameni apar de nicăieri / în iarbă. / Băieţii cu fier vechi. / Maşini în alpha wave / toate – câte una / şi deodată” (p.10). Singura modalitate de percepţie cognitivă a tainelor de pretutindeni şi de nicăieri e recurgerea la simţurile proprii, aflate într-o legătură surprinzătoare cu semnificaţia nedetectabilă a panoramei imagistice: „Seară limpede / dimineaţă limpede / Mâna face / gura vorbeşte / urechea aude – / Biciclete în stradă. / Întuneric în lume – / Bondari şi tăuni. / Persistent: continuu: continuu şi tăcut” (p.12). Această constatare a mersului haotic al lumii nu are darul de a-l face pe poet să se sperie, ci îl plasează într-o postură a liniştii neprevăzutului inevitabil. Prin simpla raportare la un prezent în continuă schimbare, poetul găseşte resurse de a-şi configura o nişă proprie a siguranţei, aidoma unui embrion aşteptând, în culcuşul său ferit, evoluţia lucrurilor.

Lucrul cel mai interesant al poeziei din Inevitabil este pretextul scenografic care o precede. Autorul pare că stă deoparte, într-o postură de calmă instalare în confortul căminului, şi că urmăreşte viaţa de dincolo de fereastră, confecţionând cu ajutorul acesteia tablouri mişcătoare ale unei post-agitaţii ininteligibile. Poetul nu-şi pune întrebări cu privire la rostul tuturor lucrurilor, la originea lor cvasi-romantică, ci caută să-şi integreze obsesiile într-un mega-decor al dezordinii. Această sigurătate neintrospectivă îl determină să privească exteriorul ca pe o formă nesperată de compensare a vidului existenţial propriu, transformând sketch-urile citadine în adevărate elemente ontologice. Decorul, aşadar, este cel care întemeiază viaţa; kinetica nearticulată a imensului muşuroi se confundă cu circulaţia sângelui, cu bătaia inimii, cu respiraţia solitară a camerei. Transferul de suflu viu e, aşadar, asigurat: „Multe badoage pe masa căminului – cutii cu sare, conserve desfăcute. / Ulei. Peste tot ulei. / Prinsese floare. / Azi eu prind floare. În fotoliul închiriat / stau nemişcat şi lumea-mi stă la picioare; / Mucegaiul creşte verzului, alb şi opac” (p.43) sau „Aici unde eşti. / Spune-i mamei tale că ai ajuns. / Chiar pe scaun, în cameră; / cerul înnorat, fereastra” (p.46).

Identificarea poetului cu rolul domestic al căutătorului de sens reiese din modul în care poezia se condimentează cu ipostaze ale unui înăuntru de dincoace de lume. Masca preferată a observatorului cuminte e aceea a unui ins protejat de o căldură liniştitoare, rezultantă a prezenţei unor obiecte apropriabile, recognoscibile şi personale: „Îmbufnat în linişte sub lumina stelelor / pe acoperiş – / zumzăie uşor aparatul de aer condiţionat, / scara se termină într-o grădină puţin neglijată. // Spre vest, neted, şi zidul lanţului muntos în depărtare. // Sunt sobru când stelele se ivesc. / Crucea Sudului – / aerul ăsta proaspăt” (p.23). Mai mult decât atât, încercarea poetului de a-şi crea oaze de siguranţă dincolo de spaţiul privat (o ambiţie sănătoasă, am zice) primeşte un răspuns mulţumitor tot într-un element de scenografie urbană, ca şi cum împestriţarea panoramei iniţiale cu noi obiecte reprezintă un răspuns cosmic la neliniştile poetului: „S-a făcut târziu, / maşinile au aprins / farurile, un bărbat / înalt cu o plasă / în mână s-a săturat de aşteptat / tramvaiul, / o fată în urma / celeilalte. Una / dintre ele tunsă scurt / cu fâş subţire. Sunetul; / camionul / cu fier vechi – gresie faianţă / sanitare. Dintr-odată / pe cer / avioane cu reacţie – / poliţişti ce-şi fac tura de seară” (p.18).

Comunicarea deficitară cu exteriorul ajunge într-un punct critic, în care se pune la îndoială inclusiv autenticitatea unor legături vizibile sau detectabile. Claustrat în propria capcană a viziunii despre lume, poetul se miră cu o naivitate slab mimată atunci când semnalele de afară pătrund pe nesimţite în habitaclul atât de bine configurat: „dar pe jaluzele prin praful subţire / soare cenuşiu ninsoare molcomă / o oarecare nostalgie / oameni care tastează grijuliu / vorbesc între ei şi cu mine / ŞI CU MINE? / Sigur, şi cu mine / dar asta nu face nici o diferenţă” (p.33). Ca să găsească, totuşi, o lege funcţională pentru acest ocean de incertitudini, autorul recurge la cea mai la îndemână modalitate de creionare a unor răspunsuri: universul complotează după un foarte bine pus la punct sistem compensatoriu, nelăsând nicăieri jumătăţi de măsură ori lucruri neduse până la capăt. Salvarea nu e altceva decât instalarea graţioasă în yang, în reversul poveştii, la care asistă, evident, poetul: „Cineva stă liniştit / pentru că altcineva e agitat. / Cineva e deştept pentru că altul e prost. / Şi tot aşa. Până la urmă / o bătrânică schimbă bani la chioşc. / Prin parcuri e plin. Răcoarea / şi siguranţa că ei sunt bătrâni. / Bătrâni şi tineri. Toţi vociferează. / O cioară cârâie din înalturi. / Musca munceşte pe frunza de arţar / În prezenţa mea” (p.24). Riscul acestei detaşări superioare e privit cu superficialitate, întrucât poetul nu crede cu adevărat în alienare, câtă vreme toate pârghiile funcţionează impecabil, chiar dacă după reguli încă neştiute. Însă, chiar şi aşa, poetul ştie că deprinderea unui anumit mimetism poate crea angoase. Datorită calităţii de martor pe care şi-a asumat-o, autorul trăieşte cu o simulată (şi, din această cauză, ludică) spaimă a unei topiri a individualităţii într-o anonimitate sumbră şi tragi-comică: „Când mă întâlnesc cu oameni trebuie să fiu atent / să nu le preiau râsul, gesturile şi dispoziţia. / Rar mă pot abţine. Mi-e teamă că într-o zi / o să răspund la numele Petru” (p.53).

Ultimul poem al volumului, intitulat Jurnal, aduce un plus de coerenţă ansamblului cărţii, sintetizând, în manieră postfactuală, concluzia inevitabilă: ciclicitatea ameţitoare a timpului suprimă efortul izbăvitor de transcendere, condamnând cutezanţa la resemnare şi speranţa de mântuire colectivă la o izolată aspiraţie solitară. Inevitabilă nu e, aşadar, ieşirea din matricea universală, ci – dimpotrivă – însăşi recăderea fastuoasă şi ironică în timpul care ţi s-a dat: „E mişcarea continuă şi munca / din moment în moment şi de la zi la zi. / De aici tot mai adânc, până la nivelurile subtile. / Apoi din nou aici. Dimineţile devreme / zmeul zboară pe cale. Şi e numai apă, / numai păsări, scoarţă şi tufiş: las doar / mişcarea continuă şi munca / din moment în moment şi de la zi la zi” (p.56).

Concluzie? Un volum consistent (chiar dacă păcătuieşte, pe alocuri, prin redundanţă şi o uşoară monotonie), cu adâncime şi cu multiple resorturi interpretative, al unui poet care face ca lupta cu poezia să devină palpitantă. Autorul transgresează locurile comune şi le aduce într-un registru al meditaţiei, fără ca prin asta să piardă contactul cu originea, rostul şi fiinţarea lor iniţială. Sunt curios, mai mult decât în cazul altor tineri poeţi, care va fi următoarea destinaţie în drumul pe care ni-l deschide în faţă Andrei Doboş.

(Andrei Doboş, Inevitabil, Casa de pariuri literare, 2011)

Dacă am recunoscut că am făcut o pasiune pentru Jeffrey Eugenides, era obligatoriu să citesc Middlesex, care e, se pare, cel mai bun roman al său so far, răsplătit cu un premiu Pulitzer. Cartea asta m-a însoţit în toate drumurile mele către spitale, unde urma să fiu internat, pentru că mă gândeam că, fiind voluminoasă, va fi numa’ bună de dat gata în vreun salon unde ceilalţi mănâncă seminţe şi citesc Libertatea ca pe o Biblie cotidiană. Din fericire pentru mine, am reuşit să negociez neinternarea mea, aşa că am citit Middlesex acasă, între 4 sticle cu medicamente şi anticiparea orelor la care trebuia să fac duş cu o singură mână, cea dreaptă fiindu-mi în ghips.

Gata cu văicăreala. Romanul mi-a plăcut. Se simte de departe că scriitura lui Eugenides are acel something care îl face inconfundabil pe scriitorul american. Ce-a vrut să facă cu acest roman? Prima idee care-ţi vine în minte e aceea a închegării unui bildungsroman avându-l ca personaj principal pe un hermafrodit. Dar, chiar şi dacă ar putea fi considerat un bildungsroman, ar fi cu siguranţă neconvenţional. Pentru că Eugenides urmăreşte evoluţia în timp a eroului/eroinei încă din momente în care existenţa lui/ei proprii nici nu prindea contur. Similar cu ce a reuşit Cărtărescu în Orbitor, Eugenides formează tabloul final al persoanei pornind de la istoria strămoşilor săi, pe care ţi-o prezintă într-o manieră vag istoricistă, cu accent în principal pe reliefarea trăsăturilor şi a încrengăturilor genetice ale înaintaşilor (e vorba şi despre o relaţie incestuoasă pe undeva, vă las să descoperiţi unde). Calliope, viitorul Cal, ne apare aşadar încă din fază pre-embrionară, urmărindu-se cu atenţie toate detaliile care ar fi putut conduce la această deviere genetică. Ah, da, i se spune 5-alfa-reductază, sau cam aşa ceva. Nu mă pricep.

Evident că romanul se construieşte în jurul acestui personaj. Însă modalitatea prin care Eugenides sugerează inadaptarea, dincolo de experienţele „lesbiene” ale lui Calliope cu Obiectul sau de dezvirginarea oarecum forţată cu Jerome, e o trăsătură comună autorilor americani. Aşa cum Roth justifică inaderenţa personajelor sale prin prisma faptului că sunt de origine evreiască, Eugenides aşează această motivaţie în trecutul de imigranţi greci ai bunicilor lui Calliope. Sosită în America, familia Stephanides va trebui să facă faţă nu doar unei societăţi vivante, ci şi răfuielii cu propria tradiţie. Ruptura e, aşadar, asigurată.

Milton şi Tessie, părinţii lui Calliope, află de la un medic care a consultat-o sumar că fiica lor ale atât organe genitale feminine, cât şi masculine. Prin urmare, se hotărăsc să plece la New York, la doctorul Luce, ca să găsească o metodă de a repara lucrurile. Chiar dacă tânăra (de 14 ani) Calliope este supusă unui interogatoriu psihologic şi unei examinări fizice, doctorul Luce conchide că, probabil, fondul ei este feminin, aşa încât decizia de a-i îndepărta penisul („brânduşa”, aşa e numit în carte) pare un lucru salvator. În momentul acela, Calliope îşi dă seama că, de fapt, ea este bărbat, aşa că decide să fugă şi să nu fie supusă acestei intervenţii. De aici încolo, aşa cum îi stă bine oricărui personaj de dincolo de Ocean, începe visul american: adică intervine brusc, în dispreţul neamurilor îngrijorate, hotărârea aia, atât de hollywoodian romanţată, de a-ţi lua viaţa în mâini şi de a face ce crezi tu cu ea (aud, în fundal, Express Yourself-ul Madonnei sau, mai recent, Born This Way – Lady Gaga). Cal devine bărbat, îşi schimbă garderoba, îşi lasă mustaţă şi barbă. Acasă, lucrurile devin dramatice. Milton e şantajat de un străin cu suma de 25 de mii de dolari, în schimbul căreia i se promite întoarcerea fiicei. Se dovedeşte că şantajistul e părintele Mike, cumnatul lui, îndrăgostit în tinereţe de Tess, pe care Milton i-a suflat-o de sub nas. Milton moare, fratele lui Cal (numit Capitolul Unsprezece, în conformitate cu un capitol al unei legi a falimentului, pentru că, preluând afacerile familiei, le duce de râpă) se întoarce acasă şi pare împăcat cu statutul de… frate de frate, Desdemona, bunica, ajunsă deja la o vârstă respectabilă şi o amnezie corelativă, nu mai pricepe ce se întâmplă, aşa încât şocul de a observa că nepoata e de fapt nepot nu e atât de mare, Tess şi mătuşa Zo (nevasta lui Mike) părăsesc oraşul şi se mută împreună, iar Cal urmează să-şi construiască o nouă viaţă, cu o nouă identitate.

Asta e, aşa, pe scurt. Romanul e masiv şi reprezintă o fulminantă saga a familiei Stephanides, cu accent pe simbolistica genetică a dorinţei de a răzbi prin forţe proprii. Nu sunt ratate nici conflictele din Balcani, nici critica economică a societăţii americane, nici moravurile vremii, nici inhibiţiile sexuale. Un roman complet. N-aş zice chiar o capodoperă, dar e pe-aproape.

(Jeffrey Eugenides, Middlesex, 608 p., ed. Polirom, 2005, trad. de Alexandra Coliban-Petre)

Şi de-ar fi numai atât. Trebuie să ştiţi că nu e vorba doar despre o proastă dispoziţie a mea, ci despre o imposibilitate obiectivă de a mai citi la fel de mult şi de a scrie la fel de prompt. Nu intru în detalii, că n-are rost. Spun doar că atunci când pe parcursul unei zile trebuie să vezi 4 medici şi să ţi se recolteze de mai multe ori sânge (pentru că niciun laborator n-are încredere în rezultatul altuia), când primeşti buletinul de analize şi vezi cu ochiul liber că rezultatele-s mai degrabă din categoria „dezastru” decât „merge şi-aşa”, zău că nu-ţi mai arde de chestii de-astea. Don’t get me wrong: am citit în tot acest timp, însă fără atenţia aceea necesară ca să pot şi scrie ceva mulţumitor despre carte. O să-mi revin.

Până una alta, am citit şi cărţulia asta a lui Pamuk, care, drept să vă spui, nu m-a impresionat deloc. E un fel de mic tratat despre roman, dar nu în sens istoriografic, ci mai degrabă privit din perspectiva percepţiei celui care se lasă sedus de frumuseţea cărţilor. Pamuk distinge între cei care citesc dintr-o nevoie de compensare a unui vid interior şi cei care o fac, dimpotrivă, din conştientizarea unui preaplin existenţial. Dar asta e o difernţiere mai subtilă. Aflăm şi despre cititorul care aşteaptă anumite lucruri de la o carte, iar în momentul în care acestea vin e fericit; la fel cum există şi cititori care preferă să fie luaţi prin surprindere. Banal.

Există, totuşi, şi o valoare documentară a cărţii, pentru că, pornind de la modul în care Pamuk şi-a scris Muzeul inocenţei, un roman încântător, aflăm despre strategiile şi metodele folosite de scriitor pentru a produce literatură. Pamuk e foarte pedant, ne dă detalii inclusiv în legătură cu ordinea apariţiilor unor personaje sau obiecte în derularea acţiunii. Face, aşadar, o tentativă farmaceutică de a ne convinge că romanul nu se poate naşte oricum. Sigur, nici n-am fi crezut asta, însă dacă luăm de bune părerile unora şi ale altora cum că Muzeul inocenţei e mult prea mult inspirat din Proust (lucru în care eu nu cred, şi-am mai spus-o de ce), ar trebui să conchidem că reţeta despre care vorbeşte Pamuk aici se referă exclusiv la modalităţi moderne de reinterpretare şi reutilizare a unor clişee literare. Nu e cazul.

Mi-a atras atenţia, în mod special, distincţia pe care o face Pamuk între modurile de raportare la literatura „mare” şi la cea de suspans/poliţistă, de pildă. Redau fragmentul. Băgaţi la cutie:  „autorii unor astfel de romane (poliţiste, n.m.) adaugă câte un element de suspans şi intrigă la fiecare câteva pagini. Pe de altă parte, pentru că nu suntem epuizaţi de efortul constant de a pune întrebări grave despre sensul vieţii, ne simţim confortabil şi în siguranţă când citim asemenea cărţi. De fapt motivul pentru care citim astfel de romane este acela de a simţi tihna şi siguranţa oferite de un loc familiar. Iar motivul pentru care revenim la romanele literare, la romanele mari, unde căutăm îndrumare şi înţelepciune, pentru a conferi un sens vieţii, este faptul că nu ne simţim bine în lumea în care trăim” (p.135).

(Orhan Pamuk, Romancierul naiv şi sentimental, 182 p., ed. Polirom, 2012)

Poate că-mi voi ridica în cap toţi admiratorii personajului Andrei Mladin, genialul ziarist inventat de George Arion, când voi spune că, odată cu citirea Profesionistului, am păţit un lucru ciudat, foarte rar întâlnit la împătimitul de lectură care sunt. Şi anume: sunt foarte puţine dăţile când am savurat pe nemestecate o carte cu al cărui personaj central să nu am niciun fel de afinitate. Ba mai mult decât atât: pe al cărui erou principal să-l urăsc atât de vârtos.

Andrei Mladin face parte exact din tagma nesuferiţilor, a inşilor cu care n-aş vrea să mă întâlnesc niciodată. Luaţi aminte, totuşi, că aici vorbesc despre gusturile mele. S-ar putea ca unor cititori genul acesta de personaj să li se pară de-a binelea simpatic. Mie nu. În permanenţă am avut senzaţia că am de-a face cu un mic fante de Dâmboviţa, arogant până-n pânzele albe, ironic dincolo de limita suportabilului şi care, uneori, dă dovadă de lipsă de priză la acţiune.

continuarea, pe site-ul revistei , cu un clic aici.

(George Arion, Profesionistul, ed. Crime Scene Publishing, 2011)

*cronică apărută în , nr.2/2012.

Daniel Cristea-Enache face parte din acea categorie de oameni ai scrisului care pozează mereu într-o netulburată morgă a profesionistului; oameni care, dincolo de textul supus judecăţii, nu par a vedea altceva. Nu spun prin asta că celebrului critic îi lipseşte contextualizarea, ci că senzaţia pe care ţi-o dă, de câte ori scrie despre o carte, e aceea a unui om pentru care viaţa literelor are un cu totul alt sens şi o valoare total independentă decât a celui care a făcut-o posibilă.

Poate că unele dintre aceste prea multe ipostaze rigide l-au făcut pe Cristea-Enache să strângă într-un volum bucăţi de viaţă cotidiană, într-un tablou ce s-a voit exhaustiv şi compensator. Ideea de bază a cărţii e tendinţa vag exhibiţionistă a autorului de a-şi inventaria micile plăceri de dincolo de masa de scris. Un proiect interesant, chiar dacă uneori uşor necredibil, însă cu miză prea mică. N-aş fi crezut niciodată că sobrul Cristea-Enache se va apuca să scrie o carte întreagă despre lucrurile care îi plac ori care îl enervează. Părea, ca să devin colocvial, „din alt film”. M-am înşelat.

Structurat în capitole tematice, volumul Cinematograful gol este o duioasă radiografie a destinului extra-literar al autorului. Persoană publică mai degrabă contestată decât adulată, tânărul critic literar a adunat suficient material (pe care-l priveşte cu o nedisimulată satisfacţie didactică) pentru a-şi prezenta, într-o formă subiectivă, concluziile. Pentru că, pe lângă paginile frumoase al căror personaj central pare a fi fericirea casnică a autorului, întâlnim şi texte închinate unor duşmani imaginari (care seamănă însă izbitor cu persoane reale şi lesne recogniscibile) şi în legătură cu care scriitorul nu se fereşte să adopte tonuri de mică răfuială. Dezvăluirile despre micile caractere care însoţesc (sau nu) talentul literar sunt scrise într-un stil neparticipativ; autorul seamănă aici cu un entomolog plictisit de insectele neinteresante care i se perindă prin faţa ochilor: „O distinsă poetă şi eseistă mi-a trimis, ani buni, cărţile ei cu dedicaţii măgulitoare, dar şi epistole calde, în care exprima o dragoste de soră mai mare. […] Citindu-i un volum nou de versuri care nu mi-a plăcut, am scris explicit asta, într-o altă cronică. […] Nu numai că răvaşele calde au încetat să îmi mai vină de la Cluj, dar, întâlnindu-mă într-o zi faţă în faţă cu sora mea mai mare, […] s-a făcut că nu mă vede” (p.34). Alteori, criticul literar pare agasat de insistenţa cu care unii scriitori îşi semnalează prezenţa, în lungi şi plictisitoare epistole care n-au nimic de-a face cu literatura. Dacă pe aceştia nu-i numeşte, autorul face totuşi publice numele scriitorilor care primesc notă de bună purtare, pentru că nu l-au împroşcat cu noroi atunci când le-a comentat nefavorabil cărţile: Ion Simuţ, Ştefan Agopian, Lucian Dan Teodorovici, Marius Ianuş.

Prezenţă destul de consistentă pe forumuri şi unele bloguri, Daniel Cristea-Enache evită să facă, în Cinematograful gol, un sumar al tipologiilor cu care s-a întâlnit în acest periplu virtual. Trag concluzia că temutului critic i se par frivole certurile şi bălăcărelile netului, cu toate că, de multe ori, părea destul de implicat în apărarea propriului punct de vedere, ajungându-se chiar până la înţepături mai mult sau mai puţin elegante (mă refer, în special, la polemicile obositoare pe care le-a purtat cu Răzvan Ţupa şi despre care nu citim nimic în volumul de faţă). Până la urmă, selecţia întâlnirilor cu lumea scriitoricească aparţine, fireşte, autorului; nu ne-am fi închipuit nici măcar pentru o secundă că lui Daniel Cristea-Enache i se poate impune despre ce să scrie. Mai ales când e vorba despre propria carte.

Stilistic vorbind, volumul lui Cristea-Enache e omogen, chiar dacă micile capitole tratează subiecte diverse. Autorul vădeşte o siguranţă chirurgicală în alegerea cuvintelor, nelăsând prea mult loc echivocului ori redundanţei. În capitolul intitulat „Româneşti” el trasează, de pildă, linii generale, însă foarte bine circumscrise subiectului, despre românitate, pe care ne-o arată în hâda ei goliciune, în tenebroasele ei secrete. Daniel Cristea-Enache nu jonglează cu jumătăţi de măsură. Răbufnirile lui au precizie, obsesiile lui au contur, reproşurile lui au colţuri bine definite. Chiar dacă unele sentinţe par nedrepte prin minimalism, nu poţi să nu observi directeţea şi asumarea tranşantă a verdictului. Găsim aici câteva similitudini cu morbul demolator şi cinic al lui Cristian Tudor Popescu: „Profilul psiho-moral al Românului e unul bombat”; „aşa cum nu respectă regulile de circulaţie, Românul nu-şi asumă traseele profesionale şi sociale, timpii lor, durata de realizare” (p.93); „Cetăţean central şi ideal al lumii, Românul o ia frecvent de departe: atât de departe, încât nu mai ajunge la vina individuală, distinctă, clar decupată” (p.98); „E suficient să gâdili puţin orgoliul Românului […] ca să obţii tot ce vrei de la această gazdă generoasă şi risipitoare, naivă şi exhibiţionistă, de un idealism curat, fără vector programatic, cu, doar, mica fixaţie a imaginii sale publice” (p.100); „Comunismul ne-a învăţat cum să prcurgem distanţa dintre bârfa subţire, inteligentă, spirituală şi delaţiunea ordinară. Acum ne străduim să facem drumul înapoi” (p.110). Nereuşit mi se pare subcapitolul intitulat „Românul: tablă de materii” pentru că, din dorinţa de a sintetiza la maximum trăsăturile definitorii ale românului generic, autorul prezintă o sumă de aşa-zise clişee – toate voit grăitoare –, însă unele dintre ele, rupte din contextul iniţial, nu se mulează pe un tipic naţional evident, fiind mai degrabă replici ale unor dialoguri izolate: „mici întârzieri istorice”, „un ego neîncadrabil”, „ori vârful vârfului, ori coada cozii”, „majuscule teribile”, „vitrina cu generozităţi”, „ulciorul şi mortul”, „de la proiecţie la execuţie”, „eu sunt disponibil”, „confesor unic”, „flux şi reflux”, „amicul şi vecinul” ş.a.m.d.

Cinematograful gol reprezintă, însă, mult mai mult decât atât. Fire introvertită, autorul foloseşte scrisul ca prilej de a-şi face cunoscute atitudinile legate de subiecte arzătoare ale zilei. Siguranţa cu care criticul literar se pronunţă în probleme aparent exterioare orizontului lui de interes face dovada unei personalităţi iscoditoare, a unei minţi în perpetuă căutare de răspunsuri. Lui Cristea-Enache nu-i scapă nici scandalurile de la ICR, nici poneiul roz, nici micile mizerii ale audiovizualului românesc, nici apariţiile cinematografice recente; ne povesteşte despre pasiunea vinovată pentru jocurile de strategie de pe calculator, despre viciul cafelei, despre muzică, despre tânăra lui familie etc., toate acestea cu o reală bucurie a împărtăşirii.

Însă niciuna dintre acestea nu capătă acea surprinzătoare dimensiune erotică pe care o găsim în descrierea unei zile banale din redacţia României literare. Bucata cea mai frumoasă a volumului, numită Din fotoliul lui Arghezi, e darea de seamă a unui martor mut, dar îndrăgostit de tot ce se întâmplă în jurul lui. Daniel Cristea-Enache joacă aici rolul invizibilului însetat să înregistreze conştiincios gesticulaţia fiecărei persoane pe care o urmăreşte în simpla ei prezenţă. Personajele descrise aici nu ştiu că sunt, pe rând, studiate atent (cu intenţii neinfamante) şi transformate în tot atâtea ocazii de admiraţie: „G. Dimisianu, inspirându-ţi încredere şi când mănâncă o baclava”, „Adriana Bittel, vorbindu-ţi încântată despre o carte nouă”, „Ioana Pârvulescu, mereu surprinzătoare, ieşind din Biblioteca Academiei pentru a merge la munte să se dea cu parapanta”, „Mihai Zamfir şi Nicolae Manolescu, eleganţi şi când mănâncă seminţe”, „Marina Constantinescu, omenească în cronicile dramatice şi teatrală în viaţa obişnuită”, „Constanţa Buzea, care scrie o poezie spiritualizată şi face o minunată fasole bătută” etc. (p.61).

Cinematograful gol e rezultatul unor căutări introspective ale unei personalităţi pentru care profesiunea se confundă uneori cu viaţa însăşi. De aceea, la Daniel Cristea-Enache, evadarea din literatură nu se produce decât cu riscul unei explozii confesive, în care rolul principal nu e jucat de criticul literar, ci de o persoană atentă la freamătul din jur şi aflată într-o mereu-la-pândă dispoziţie ludică. Ceea ce, pentru un critic literar de anvergura lui Cristea-Enache, nu e puţin lucru.

(Daniel Cristea-Enache, Cinematograful gol, ed. Polirom, 2011)